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大书家——于右任与沈尹默

来源:杨晓青作者:杨晓青时间:2020-10-30

1111纵观二十世纪中国文化艺术史,于右任与沈尹默是无法绕开的两位大家。或许不必说于右任集近代民主革命先驱、书法家、诗人乃至教育家于一身的多重身份,亦不必说沈尹默除书家以外,又是诗人、学者以及五四新文化运动先驱;即仅以书法而论,二人业已堪为巍峨的艺术高峰。民国初年,书坛便有『南沈北于』之说。两人一南一北,一碑一帖,双峰并峙,在二十世纪的书法界形成了一个构成十分丰富的领域并影响至今,其意义之重要不言而喻。

1111目前,以于右任、沈尹默为对象的书家个体研究成果颇丰,而对两人之间异同的关注则较少。在清晰地梳理于、沈二人各自的艺术道路、艺术风格以及历史地位的基础上,通过分析和阐发,发掘二人之间的异同,或可收互见之效。因之,本文立足于『北碑南帖』的书法史论视阈,从于、沈的生平交游、习书道路、艺术风格以及书法史地位、意义等方面,对作为大书法家的『南沈北于』进行分析探讨,以期对『南沈北于』之异同以及二人之书艺书道有更加充分深入的认识,亦作引玉之砖以求教于方家。

1111一、墨海同舟:于、沈二人的生平及交往


1111『北于』——于右任,一八七九年农历三月二十日出生于陕西省三原县东关河道巷,乳名申生,学名伯循。父于新三长期在四川营生。母亲赵太夫人在其未满三岁即已病故。之后,于右任由其二伯母房太夫人抚养而寄居在房氏外家杨府村。一八八五年春,七岁的于右任入村民集资兴办的马王庙私塾,跟随栒邑老儒第五先生读书。四年后,经房太夫人带至三原东关,由其三叔祖于重臣推荐,入当时知名塾师毛班香私塾继续学习凡九载。一八九五年,赵芝珊督学陕西,于右任以『案首』入三原县学,成为秀才。两年后,在毛班香的建议下师从名宿,以资深造,游学于三原宏道书院、泾阳味经书院和西安关中书院间。一八九七年,以学问渊博而著称的叶尔恺出任陕西学政,其上任后尤其注重选拔和培养人才,得于右任之文章,颇为赏识而目为『西北奇才』,并『授以薛叔耘《出使四国日记》』以勉励于右任留心国际情形。经叶氏赏识,于右任逐渐声名渐起。是年,因陕西旱灾严重,继任陕西督学沈淇泉委任于右任以三原粥厂厂长重任,救济灾民。于右任由读书转入社会服务。此时,他已有感于清廷之腐败,不仅有拍摄散发照之举,还常以诗歌抨击清廷腐败,针砭社会时弊,并有痛快不羁、沉雄激扬的诗集《半哭半笑楼诗草》问世。一九○二年,兴平县知县杨宜瀚慕其名而聘为西席;杨宜瀚升任商州知州后,又聘其为商州中学堂监督。也就是在这一年,于右任以第十八名的成绩中乡举。次年,正在赶往开封应礼部试途中的于右任得知自己因『昌言革命案发』,被革去举人并为清廷所通缉,遂一路流亡而奔赴上海。入沪后得到马相伯之护持,化名『刘学裕』进入震旦公学学习。一九○五年,于右任协助马相伯筹备成立复旦公学(今复旦大学前身)。一九○六年,赴日考察报务,期间结识孙中山并加入同盟会,自此追随孙中山从事民主革命活动。一九○七—一九一○年间,于右任在上海先后创办了《神州日报》《民呼日报》《民吁日报》和《民立报》等报纸,以报馆为阵地,奋笔直陈时弊,宣扬革命新思想,产生了广泛深刻的社会影响。辛亥革命以后,经孙中山任命,为交通部次长,在任职上首倡夜行火车。一九一八—一九二二年期间,出任陕西靖国军总司令,主持西北革命大计,领导陕西军民开展『反段倒陈』的斗争。(在此期间,于一九二二年十月创办上海大学并担任校长。)一九三二年,创立标准草书社,并自同年起任民国政府监察院院长,此后长期担任此职凡三十三年。一九三三年与杨虎城等人一起创办国立西北农林专科学校。一九四九年去往台湾。一九六四年十一月十日在台北病逝,享年八十六岁。

1111『南沈』——沈尹默(一八八三—一九七一)其原名君默,字中,号秋明、瓠瓜,别号鬼谷子,祖籍浙江吴兴,生于陕西兴安府汉阴厅(今陕西省汉阴县城关镇民主街)。沈尹默出身书香门第,与其兄沈士远(一八八一—一九五五)、其弟沈兼士(一八八七—一九四七)三兄弟同为民国时期北大教授而并称为『三沈』。其中,沈士远教授国故概要,为著名的庄子研究专家,号称『沈天下』;沈兼士则整理故宫档案,被誉为『有功史学,夫岂浅鲜』,并以语言文字学研究而著称于世。书香门第出身的沈尹默幼承庭训,于传统文化濡养甚深;早年曾二度游学日本,归国后先后执教于北京大学、北京女子师范大学;五四新文化运动时期与陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等人一同参与《新青年》的创办,并倡导和创作白话新诗,其创作的《人力车夫》《宰羊》《大雪》《三弦》《月夜》《落叶》等新诗,先后发表在《新青年》杂志上,被誉为中国新诗创作初期继承与创新的典范;一九二五年,在『女子师大风潮』中,沈尹默与鲁迅、钱玄同等人支持学生的正义斗争,后出任河北教育厅厅长,北平大学校长等职;一九三二年,因不满于政府遏制学生运动而毅然辞职,南下上海,鬻字为生;抗战爆发后,沈尹默于一九三九年迁居重庆,出任国民政府监察院监察委员。寓渝期间,沈尹默与其兄沈士远、弟沈兼士汇合,并与于右任、马一浮、谢稚柳、张大千、朱希祖、汪东等文化名流时相过从,积极参加诗社活动,支持复性书院建设;抗战胜利后于一九四六年重回上海,复以鬻字为生;新中国成立后,历任首届上海市人民政府委员、中央文史馆副馆长、上海首届中国书法篆刻研究会主任委员、上海市文联副主席、全国政协委员、全国人大代表等职务;一九七一年六月一日在上海病逝,享年八十八岁。

沈尹默虽为『南人』,但因其出生并生长于陕西,故与于右任可谓同乡。两人在大学的经历倒是有些『南辕北辙』,于右任是在东南的复旦大学和上海大学,而沈尹默则未及而立之年即已担任北京大学的教授。但在沈尹默一生广泛的交往圈中,于右任确为其最好的朋友之一。

1111考现存相关文献,又据郦千明《沈尹默年谱》中所披载,沈尹默闻于右任之名较早,二人的初次会面应在一九二八年的北京。一九二八年六月二六日,国民政府召开第七十四次会议,于右任以国民政府委员会委员身份出席。会议通过成立河北省政府委员会,并任命沈尹默为省府委员。1]此后至抗战爆发以前,二人还有过一些交集。如一九三一年,北平文化会政会通过成立北平文化委员会,于、沈二人同为该委员会委员2];一九三二年,于右任在上海静安寺路之静安别墅发起成立标准草书社,从事宣传、推广、研究草书艺术。沈尹默当时亦居上海,并常去于宅晤谈。其后来诗作中有『高论尝听静安寺』之句,即是指此3];一九三三年五月中国考古会成立,二人又同为考古会会员4];一九三四年六月二五日,上海美术专科学校举办第四三届师生作品展览会和现代名家书画展览会,二人书法作品一同展出5];次年,二人书法作品又一同在菲律宾中国现代书画展览会中展出6]。而于、沈二人主要的交往则是在抗战时期的重庆。

1111一九三九年,沈尹默由上海西迁重庆,应监察院院长的于右任之聘请,入监察院任监察委员。二人往来多了起来,同操一口陕西乡音更是拉近了彼此间的距离,尽管在对社会时事的认识和看法上,于、沈有所不同。沈尹默曾言:『我到了重庆四个多月后,于右任叫我进监察院去。于(右任)是我少年时就闻知的,一直到北京才见面,这个人平时做个普通朋友是很好的,一谈到正经事情,就要觉得他那出人意表的糊涂,有时甚至使人烦恼。我在监察院混了六年,每次开会,起初我还说句话,后来,就不愿意开口了……』7]但这并不影响两位文化艺术大家之间的交往。心来如答,艺术的因缘足以消弥时事认识上的分歧;情往似赠,文心的契合则愈发加深了彼此间的友谊。

1111寓渝期间,包括沈尹默、谢稚柳、江庸、乔大壮、汪东、郭沫若、潘伯鹰、郭绍虞等在内的一大批文化艺术界名流荟萃山城,相聚于于右任所执掌的监察院。大家相互之间往来频繁,交游密切。风物流连、诗词唱和、书画联谊更是蔚为盛事。且如沈尹默之长孙沈长庆在其《沈尹默家族往事》一书中所记述:

1111抗战期间,(于、沈)两人同在重庆。波澜壮阔的于右任和蕴藉多姿的沈尹默相映生辉,拿唐宋古文的「韩潮苏海」一喻,差可套用为民国书坛的『于潮沈海』。于右任还送过沈尹默一本王世镗写的《爨龙颜》,爨龙颜碑立于南朝刘宋二年,此碑用笔以方整为主又兼有圆转笔法,结体雄强茂美,大气磅礴。于右任对钟王法帖的推崇是对沈尹默书风缺失的批评,对此沈尹默并没有反驳,觉得此书风与自己『性情不合』,没有刻意去学8]。

1111在一九三九年秋、冬间的『诗战』中,于右任亦参与『寺韵诗』的唱和,他在《尹黙与行严兄竞和寺韵又与冀野竞曲名曰长打短打》中云:

1111文豪争霸上清寺,时时发现奇文字。髯也退伍一老兵,一军虽起何足异?列星耿耿聚江岷,芒寒气正气訚訚。敢窃一语为君赠,万里浩荡谁能驯?乾坤大战及三载,词场元老几人在?中兴作颂谁复谁,我思韩潮与苏海。君能左揖关汉卿,又使长沙见猎惊。山河百战一枝笔,长打短打俱闻名。9]

1111于右任诗中称赞沈尹默之诗笔劲健纵横,历经『山河百战』,在诗词的唱和切磋中,不论长篇短篇,皆远近闻名。与此同时,沈尹默亦赋诗盛赞于右任的草书艺术,试读其《三十六用寺韵为右任院长题标准草书》:

1111高论尝闻静安寺,整齐五体删草字。美观适用兼有之,用心大与寻常异。追随执事来巴岷,敢矜一得言訚訚。文宗三易理当尔,结字尤宜明便驯。章草今草传千载,纷纭中有条贯在。穷源竟委搜剔勤,譬疏洪流东入海。胜业直欲薄公卿,一尊既定无眩惊。匆匆不及今可免,爱此标准草书名。10]

1111沈尹默在诗中对于右任所倡导并躬身践行的标准草书给予了极高的评价,诗句中亦流露出自己对『标准草书』的喜爱之情。

1111一九四三年四月二日,于右任与沈尹默以及潘伯鹰、张子善、潘公展、商承祚、朱锦江、张宗祥九人一同在重庆两浮支路国立中央图书馆举行庆典,成立中国书学研究会。这是有史以来首个全国性书法专门组织。于、沈二人为该组织的关键人物。

1111一九四五年重阳节,沈尹默赴于右任宴席,并赋诗《乙酉重阳日,于、程(潜)二公会饮宾众,以『建国必成』分韵,因用『必』字韵赋呈一首》,于右任与程潜等人亦以诗相和。此类诗酒流连,常相往来之事,在重庆期间十分频繁。

1111一九四六年,沈尹默的组曲《瓠瓜庵小令》在当年一○月二日的《中央日报》副刊《泱泱》上发表,其中第一首曲【南吕四块玉】即题作『赠右任』,曲云:

诗太白,草伯英,关中老汉最知名。

梨花美酿堪申圣。东阁深,北窗明,

闲意境。11]

1111简短的曲词中,沈尹默借用诗仙李白的诗歌和草圣张芝的书法映衬于右任在文学与书法艺术上的造诣;后两句则既是对寓渝期间彼此诗酒酬唱,流连风物之闲雅生活的写照,语词中也蕴含着对于右任高情远趣的赞誉。同年,沈尹默由重庆回到上海,二人来往便少了。于右任则于一九四九年去往台湾,二人远隔海峡相望。尽管如此,但茫茫海峡却一砚可渡!

11111一九六三年,沈尹默八十大寿,远在台湾的于右任仍然辗转送来墨宝祝贺寿辰。颇值得注意的是,画家傅抱石专门为沈尹默八十大寿作《镜泊飞湖》八条屏,沈尹默在盛赞傅抱石画法独具一格并当即为之命名为『抱石皴』以外,更特意将老友于右任的墨宝装裱在画堂上,自己再加上题记。气势磅礴、雄奇壮丽的山水巨制上,『南沈北于』的墨迹相互辉映,不啻为艺术之珍品,亦为于、沈两位大家深情厚谊之象征。

1111年后的一九六四年一一月一○日,一代草圣于右任仙逝台北。墨海同舟,于右任与沈尹默的笔翰情缘及深厚友谊既堪称二十世纪文化艺术界的美谈,亦为海峡两岸的交往勾勒了浓墨重彩的一笔。


1111二、融碑于帖:于右任的书法之路


1111从于右任的学书历程以及不同时期书风变化来看,我们大抵可将其划分为四个时期。第一个时期是一九一九年之前,为其书法的启蒙时期;第二个时期为一九一九—一九三二年左右,为他的『碑学时期』;第三时期为一九三二—一九四九,大体上可以称为『草书时期』;第四个时期则为一九四九年于右任去台湾以后,直至一九六四年逝世,为『人书俱老』时期。

1111(一)早年启蒙时期(一八八九—一九一九)

1111在早年启蒙时期,于右任培养了自己对书法的浓厚兴趣,并打下了一定的帖学基础。一八八九年,十一岁的于右任入毛班香私塾;在随毛班香学诗之余,又从太夫子——毛班香之父毛汉诗(字亚苌,清末关中名儒)习书法。他曾在《关中牧羊儿》一文中自忆幼年学书的情形:

1111太夫子又喜作草书,其所写是王羲之的『十七鹅』。每一个鹅字,飞、行、坐、卧、偃、仰、正、侧,个个不同,字中有画,画中有字,皆宛然形似,不知其原本从何而来。当时我也能学写一两个……12]

1111曾亲受过于右任教育的刘自椟先生就说过,于先生的书法是『初学赵孟頫,写的肥而舒』。胡恒亦曾言:『太夫子毛汉诗常代馆授诗、词、六朝文字,兼授书法,善草书,尤爱王羲之「十七鹅」帖,郑文公碑、赵孟頫的字。于先生喜爱书法,经常临摹,颇获老师称许,奠下于先生书学基础。』

1111从现存于右任的一些作品尤其是早年作品中,我们能明显看出王羲之、赵孟頫书法的影子。比如书于一九一九年的《富平忠贞刘先生墓志铭》(图一)、书于一九二○年的《董少将振五墓志铭》(图二)等行楷书作品:点画线条纯净秀朗,字态舒展圆润,章法平整匀称;而通篇体势以及行气则与《怀仁集王羲之圣教序》颇有神似之处,不难看出为王羲之、赵孟頫书风之结合。书写的流畅与熟练无疑反映出于右任早年对王书赵字浸淫之深,可知他在早年启蒙时期就打下的扎实的书法基本功。

(二)碑学时期(一九一——一九三二)

1111于右任并未一直沿着早期这条帖学路子走下去,而是在清末时期将目光移向魏碑,从而进入了『碑学时期』。魏碑书法,其用笔多起讫见方、中段尚实而棱角分明、风神外露;线条如兵器般有锋棱肃杀之气;结字或形态扁方、重心下移似马步下蹲而稳扎稳打,或欹正开合、或多含动势,显得勇武有力。要之,从形式美学的角度来看,这样的笔墨意象都无不蕴含着一种勇猛、刚毅、果决的况味而可谓尚武精神的表征13]。而早在一九○六年,于右任在日本见到孙中山时,孙中山即勉励其要学习魏碑,以弘扬尚武精神。对此,钟明善先生亦认为,于右任对魏碑情有独钟,乃是『因为他和孙中山一样从北魏楷书中领略到有霸悍之气的「尚武」精神』14]。书法在于右任看来虽为『余事』,然亦须『卓然自立』,更何况其点画造型、笔情墨韵亦为民族精神所系!由学帖一变而为学碑,于右任将一代有识之士所提倡的能够强国强民的尚武精神转移至魏碑书法之上,将对书法艺术的审美理念升华到弘扬民族精神的高度,并在自己的艺术实践中注入自己满腔的家国情怀。15]

1111具体来说,于右任对碑学的情有独钟又突出体现在对北碑的搜集与临习两个方面。自民国初年至二十世纪三十年代,他陆续搜集到北朝墓志二百多方。在执掌靖国军期间,于右任还曾『军中偏有暇,稽古送黄昏』(《纪广武将军碑》)。其与张钫(伯英)携手共同搜集碑刻,并商定:凡得北朝墓志则归于右任,若得唐代墓志则归张钫。在历史悠久且在有唐一代一直作为东都的古都洛阳,尤其是洛阳的邙山地区,出土了大量古碑墓志。张钫从中集得唐代墓志一千余方,并于一九三五年将墓志运回河南新安县铁门镇私宅,建成著名的『千唐志斋』;而于右任则因其所搜集的北魏墓志中有七对夫妇的墓志,遂以『鸳鸯七志』作为自己的书斋号,其藏石即称『鸳鸯七志斋藏石』16]。

1111在《寻碑》一诗中,于右任记录下了自己搜寻碑刻的心路历程:『曳杖寻碑去,城南日往返。水沉千福寺,云掩五台山。洗涤摩崖上,徘徊造像间。愁来且乘兴,得失两开颜。』17]为搜寻碑刻,他跋山涉水,洗涤于摩崖之下;披荆斩棘,徘徊在造像之间。不惜花费重金,不计辛劳艰苦,得失愁喜,一任开颜。特别值得一提的是,在陕西白水县仲目镇南彭村的寒崇祠中重新发现的《广武将军碑》(见图三、图四)。该碑为前秦建元四年(三六八)所刻名碑。碑石上字体风格虽大有向楷书书体过渡之趋势,但却承袭了篆隶书体之意味。全碑笔画细长均匀,结字平直宽愽,行笔恣肆,气象朴茂,有呈纵横逸宕之势而无雷同刻板之弊,与《姚伯多造像记》《慕容恩碑》被誉为『秦三绝碑』。康有为就曾称赞此碑『在陕亦为关中楷隶冠』。于右任见到此碑的原碑拓本后由衷喜爱,并先后赋下《纪广武将军碑》及《广武将军碑复出土歌赠李君春堂》二诗。他称赞《广武将军碑》是『碑版规模启六朝,寰宇声价迈两爨』。后来,于右任回忆自己的学书生涯时说:『我最初学魏碑与汉隶,后发现了《广武将军碑》,认为众美皆备,即一心深研极究,临写不辍,得大受用,由是渐变作风。』

1111而『渐变作风』既是于右任对碑刻广收博取的结果,更是其笔耕不辍、刻苦临习的收获。《民国于右任先生年谱》中载:于右任办报期间专习北魏碑帖,尤以临何绍基藏《张黑女墓志》极神似。』18]胡恒《于右任先生的书学历程》中亦云:『(于右任)初期苦练《张黑女墓志》,直到形神俱似时,再临《石门铭》《龙门二十品》,这些碑帖皆属北魏碑帖之精品……』从《张黑女墓志》到《石门铭》,从《龙门二十品》到北魏元氏的一系列墓志,于右任对所搜集的碑刻研习之勤奋、浸淫之深透,一如其在《十九年一月十九日夜不寐读诗集联》诗中所自白:

朝写石门铭,暮临二十品。

竟夜集诗联,不知泪湿枕。19]

1111于右任的秘书刘延涛(一九〇八—二〇〇一)曾云:『此诗在先生集中,多被轻易读过。实则此诗对研究先生此时之生活,至为重要。首二句,知先生此一时期之书法,以魏碑为中心,故所作行楷,皆有碑意。』20]

1111诚如刘氏所论,在一九一九—一九三二年左右的『碑学时期』,于右任的书法作品多以魏碑体的行楷出手,尤其许多墓志的书写。从其一九二一年书的《蒋母王太夫人事略》,到一九二四年所书的《邹容墓表》《茹欲可墓志》《张清和墓志铭》,再到一九二五年所书的《彭钟翔墓志》《胡厉生墓志》(见图五),以及一九二七年所书的《佩兰女士墓志铭》等作品,一碑一貌皆各有不同,但总体来看,字的形态与意趣都脱胎于六朝的墓志,是对北碑墓志深入取法的结果。21]

1111譬如书于一九二一年的《蒋母王太夫人事略》,此作风格较其一年前所书的《董少将振五墓志铭》就有了很大变化。通观整幅作品,明显少了几分王羲之、赵孟頫书法那种典雅遒劲和圆融舒缓的笔触,取而代之的则是浓厚的魏碑体格。在方整朴茂的气息和厚重雄健的风神中融入汉隶八分之意趣。分明正书,而笔意又是灵动的,保持了很好的书写性。

1111再如写于一九二七年的《佩兰女士墓志铭》,魏碑的书体特征更加明显,字的体势则充分吸收了《张黑女墓志》的营养,横画竖笔亦多取平直之态,撇画捺画波动起伏不大;字的重心大多偏低,颇有厚重稳定之感。而字结构在横向上的扩展,使不同局部之间得以巧妙地穿插避让,有平中见奇之效而无板滞堆积之感。

1111更精彩者如书于一九三○年的《秋先烈纪念碑记》(见图七、图八)。此碑石立于绍兴轩亭口——秋瑾就义处,碑文内容为蔡元培所撰。相较《蒋母王太夫人事略》,此作更为突出的特征在于,将魏碑和隶书相融合的同时,又掺入了行书的笔势和笔意。点画起笔多顺锋入纸,运笔以中锋为主,刚健挺立而不时加以变化,收笔自然,干净利落;将隶书的波势涵融于圆融浑厚的笔触中,不着痕迹;字的结体则显然已经取法魏碑书体扁方形的格局。寓险绝于平实温润之中,又显得雍容大度。此碑将《张黑女墓志》的俊秀之韵、《广武将军碑》的浑朴之气和《石门铭》的开张之势融为一体,不拘一格,深得碑书三昧,也是于右任魏碑体书法的重要代表作。

1111立足于深厚的魏碑楷书功底,这一时期,于右任的行书较早期也有了质的飞跃。其碑体行书在碑体楷书的基础上进行发挥,加以变化。将魏碑行书化,也就表现不同传统的碑体行书风貌。尤其是于右任以碑体行书所作的大字楹联作品,将魏碑的方劲朴厚融化于流畅的行书节奏中,再融入隶书的意态,纵横挥洒,大气磅礴,极富视觉冲击力。一九三二年,于右任作品选集《右任墨缘》出版,其中作品典型地反映出于右任碑体行书的面貌。

1111从上面所列举的作品中已可看出,至一九三○年前后,于右任的魏碑体的楷、行书已经完全臻于成熟。纵横开张的手笔、宏大阔远的气象,显然已经远远摆脱了其早年启蒙时期囿于王赵一脉帖学的局限。同时,于右任早期从王羲之、赵孟頫等人法书中所汲取的帖学营养和精华部分又并未丢掉,而是经过魏碑书法的涤荡之后,隐隐潜流于笔下。这就使他的魏碑书法端严温润,刚而不猛。换言之,在一九三○年前后,于右任成熟的碑体行楷书中已经微微露出了几分碑帖融合的势态。钟明善先生在《于右任书法艺术管窥》中云:

1111以篆、隶、草笔法入楷在北朝碑志、六朝写经中时或见之,然而以魏楷结字为基础,有意识地将篆隶笔法乃至行草笔势用于楷书、行书,且糅合得如此和谐自然,则近世书家中当首推于右任先生。22]

1111可以说,一九一九—一九三二年前后的『碑学时期』,是奠定于右任书法审美基调的关键期,也是其魏碑体书法风格的形成期。经此阶段对魏碑前后长达十多年时间的刻苦临习和研究,于右任在碑体书法上真正扎稳了根底。虽然到后期,于右任将书法的重心集中放在对草书尤其是标准草书的研究上,但其对草书的深造依然是立足在魏碑体书法的根基之上。诚如刘延涛所言:『民国二十年(一九三二)后,虽多作草书,但仍以碑意为之。论书者,皆为先生之书雄伟壮阔,不知其皆得之于魏碑之骨干也。』23]

 (三)草书时期(一九三—一九四九)

1111如果说书于一九三○年的《秋先烈纪念碑记》与出版于一九三二年的《右任墨缘》分别代表着于右任碑体楷书与碑体行书的成熟,那么一九三二年,标准草书社创立以及和王世镗的结识交往则可以看作于右任转向『草书时期』的标志。亦即,大致一九三二年以后,于右任转入了『草书时期』。

1111一九三二年一二月,于右任邀集刘延涛、周伯敏、胡公石、李生芳等人共同研讨,在上海静安寺路之静安别墅成立『标准草书社』,主要致力于标准草书的创制和推广,倡导草书规范化。标准草书社在于右任主持下,对历代草书进行系统的研究和整理,耗时四年心血,并于一九三六年七月完成《标准草书千字文》,而后以集字双钩百衲本在上海汉文正楷书局印行。该书此后又多次经于右任亲自修正并发行;至一九六一年,先后发行九次之多,影响广泛深远。一九三四年,于右任基于深入推动探讨标准草书之考量,将标准草书社更名为标准草书研究会,并首次以其创制的标准草书书写《孙中山总理在黄埔军官学校告别辞文》(见图九、图十),全文六千余字,镌石十二方,遣嵌于南京灵谷寺塔之上。此文也成为于右任一生倡导标准草书的一面旗帜。

1111而与标准草书的创制、修订及推广相伴随的,则是于右任对草书艺术勇猛精进的上下求索。实际上,为了研习草书,于右任从一九二七年起即开始广泛搜集历代草书的学习与研究资料。『仅历代碑刻拓本和墨迹本的《千字文》他就收藏了三百多种。临王羲之《十七帖》、泰和馆本《急就章》、唐《月仪帖》、隋《出师颂》更是他的日课。』24]草书是高度简省和符号化、抽象化的笔墨线条抒情艺术。习草之难,首先就在于要能解决识草的问题。于右任曾在《标准草书自序》中自道:『余中年学草,每日仅记一字。两三年间,可以执笔。』其习草用功之深,即此自能想见。而历代草书名帖中,于右任着力最多,则是章草和唐人怀素的草书。

1111于右任之沾溉章草,与王世镗有密切关系。王世镗(一八六八—一九三三),字鲁生,中年号积铁子,晚年号积铁老人,中国近代著名书法家。幼习经史、词章,资秉高迈,后任陕西镇巴、西乡县知事。平生精研书法,治学严谨,于章草、今草的演变及不同特点有独到研究,并著有《书诀》、《论草书今章之故》、《王世镗先生翰墨》等。一九三三年春,于右任经由南京股东字帖收藏家张熙园引荐而结识了王世镗,两人一见如故,品论诗文书法而相见恨晚。王世镗于章草有独到的研究,其以皇象、索靖为宗,旁参两汉简策砖石,撰成《章草稿诀歌》,并为赏识者所刊刻于汉中南郑县宝峰山之道院石壁,且有拓本流传。于右任对王世镗的章草十分赞赏推崇,曾以『古之张芝,今之索靖;三百年来,世无与并』之语称之。于、王二人之相识可谓是相辅相成,增益踵华,从此成为挚友。王世镗的草书在某些方面影响到于右任的草书,特别是其创作以碑派用笔揉入章草为方向,在当时具有前瞻性并对于右任影响颇大(见图十);而王世镗得于右任之赏识后,书名亦得以彰显。有论者指出:『王世镗是右老对草书研究的最大转折点。于右任因认识王氏而草书风格大变。』如其《赵君次庭墓志铭》(见图十一),从起笔到收笔再到转折处都十分强调笔锋的顿挫,突出点画形态的棱角与粗细轻重的变化。诸多的横笔与捺画收笔处都向右上方翘起,引而不发,含而不露,其古雅静穆之气,有着明显的章草遗风。

1111同时,在为标准草书寻求古代草书母本时,于右任发现了怀素的草书《千字文》,与其『易写、易识、美丽、准确』的选字原则较为符合。而且从艺术特征来看,怀素小草《千字文》,用笔往往多灵动的圆转而显得雍容温婉,通篇字字独立,点画墨色的枯湿对比又营造出开阔疏朗的意境。风格平淡从容,自然古雅,正适合用来调和碑派书法容易流于锋棱过露、板密严整的缺陷。因而也成为『于体』草书风格的重要来源之一。从这一时期于右任相关作品来看,譬如一九三二年所书的《陆军上将岳公西峰墓志铭》(见图十二)、一九三四年所书的《斗口村农事试验场遗嘱碑》,草法均熟练自如,运笔则极少侧锋取妍而多以中锋立骨,既不突出线条的疾驰反差,亦不刻意于点画的俯仰离合。章法上字字之间不相连缀而以平淡从容的气息一以贯之,明显是受到怀素小草颇深的影响。

1111而最为难能可贵的是,于右任在深入古代草书的同时,并非一味趋同于张芝、索靖、怀素等前贤名家,而是铸古熔今、古为今用、今为我用。他将自己在一九三○年代业已成熟的魏碑体楷、行书之笔法字法带入草书中,融碑于帖,将碑帖融合推进到更高的水准和境界。从其一九三六年所书的《周君石笙墓志铭》《周湘舲墓志铭》《标准草书千字文》(见图十三),以及一九三八年所写的《文天祥正气歌》(见图十四)等作品来看,用笔易方为圆,魏碑楷、行书的锋棱为怀素小草的圆厚所融;结体格局宏阔,小草以圆取势的结体造型又为魏碑的纵横捭阖所化;行云流水的笔触中蕴含着几分汉隶八分的古朴飘逸;笔力圆润厚重,章法平中寓奇,简洁而又具自然之美,形成典型的『于体』书风。一九三八—一九四九年间,于右任草书之点画线条更加圆厚,结字造型变化也更加丰富。字字遵循标准草书规范,但书写时在笔法、字法和章法上不断加以变化,深入创新。且如其一九三九年所作的《周君石笙墓志铭》《李雨田先生墓志铭》,婉转清丽又饱含碑体的凝重古雅;一九四三年所书的《无名英烈纪念碑》与《王陆一墓志铭》,大量露锋的用笔,同时又用绞转笔法对笔锋进行多角度的转换。温润的草书线条中蕴含着魏碑的雄强奇崛之美,均堪称于体草书的精品。

(四)『人书俱老』时期(一九四九—一九六四)

1111五十年代至六十年代,于右任书法再一次实现了『老年变法』而臻于『人书俱老』的境界。其晚年寓居台湾,对政治的兴味已大大减弱,时常与好友谈古论今,吟诗论文。背井离乡,思念故乡和亲人之情难以排遣,亦常借诗词书法聊以自慰。其作书自遣,或草书长卷,或册页小品,或立轴中堂,多书诗词名言警句,馈赠于亲朋旧友,门生、同好。

1111或许是历经人生的艰辛与磨难,对人生大彻大悟。台湾时期,右老的心境较以往更多的是自然平淡。流露在书法艺术上,则是自然平和,随心所欲不逾矩。

1111观其晚年书作,满眼『波澜独老成』。以一管柔毫,『达其性情,形其哀乐』,似将其一生之才情气质、学识修养、境界抱负、经历沉浮,淋漓尽致地挥洒在宣纸上。中锋活笔,或方或圆;纵意所如,落墨生春。正如其《写字歌》云:『起笔不停滞,落笔不作,纯任自然,自迅速,自轻快,自美丽,吾有志焉而未逮。』于右任晚年草书极尽天真烂漫而一任自然,,从炉火纯青的艺术功力之中自然生发出豪放潇洒的意象,氤氲着雄浑冲淡的神韵,不激不厉而风规自远。


1111三、出碑入帖:沈尹默的书法之路


1111与于右任相似的是,沈尹默的书法生涯同样也经历了从帖到碑,再由碑到帖的反复过程。综观沈尹默的学书生涯,亦大致可以区分出四个时期。第一个时期为早年启蒙时期,大致从一八九四年沈尹默开始临池至一九○七 年在杭州遭到陈独秀批评;第二个时期则从一九○七年至一九三○年,可以看作是沈尹默的『学碑时期』;第三个时期则从一九三○年沈尹默开始学行书开始直至一九四六年回到上海,这是沈尹默书风的形成期;最后一个时期即从一九四六年沈尹默由重庆回到上海,直至一九七一年在沪逝世,为其书法的全面成熟期。

 (一)早年启蒙时期(一八九四—一九○七)。

1111与于右任有所不同,沈尹默为书香门第出身,其祖父和父亲皆擅长书法。祖父沈际清(一八○三—一八七三)之书法用力于颜体行书,又参以董其昌的风貌;父亲沈祖颐(一八五四—一九○三)则『喜欢欧阳信本书,中年浸淫于北朝碑版,时亦用赵松雪法。』26]沈尹默曾言,其父『忙于公务』,不曾亲自教过自己写字,但自己从中受到了不少的熏陶,因而从小就养成了喜欢写字的习惯。

11111兴趣是最好的老师,而得法却是成功的关键。在早年书法启蒙时期,沈尹默走过一些曲折的道路。他五岁临池习欧,而最开始所接触的却并非真正地道的欧阳询法书(见图十五),而是跟随一位吴姓的老夫子学习清代黄自元写的欧体字。黄自元(一八三七—一九一八),字敬舆,是清末的书法家,以擅长欧体书法而著称,并著有《间架结构摘要九十二法》。历史地价黄自元书法,属『馆阁体』一类,并非学习欧体书法的优良范本。幼小的沈尹默临摹黄书《九成宫醴泉铭》(见图十六),『不辨美恶的依样着画葫芦』。幸而其聪颖过人,在见到其父亲所写的欧字之后,豁然有所领悟,才弃黄习欧。关于此,沈尹默后来在《自习的回忆》中回忆:

1111记得在十二三岁时,塾师宁乡吴老夫子是个黄敬舆太史的崇拜者,一开始就教我临摹黄书《醴泉铭》,不辨美恶地依样画着葫芦。有一次……父亲忽然走进来,很高兴地看我们写字,他便拿起笔来在访纸上写了几个字,我看他的字挺劲遒丽,和欧阳询的《九成宫醴泉铭》很接近,不像黄太史体,我就问:为什么不照他的样子写?父亲很简单回答:我不必照他的样子。这才领会到黄字有问题。从此以后,把家中有的碑帖,取来细看,并不时抽空去临写。我对于叶蔗田所刻的《耕霞馆帖》,最为欣赏,因为这部帖中所收的自钟王以至唐宋元明清诸名家都有一点,已经够我取法,写字的兴趣也就浓厚起来。这是我入门第一阶段。27]

1111一八九七年,一十五岁的沈尹默在父亲指导下学习清代邓石如的篆书,其自道因『性情不合』,没有能够写成功。就在这一年,父亲嘱沈尹默写了三十把带有扇骨的扇面,同时又让他用纸在正教寺的石壁之上勾摹祖父所书的长篇古诗。这使沈尹默深深感受到了自己不能悬腕作书的痛苦。

1111约一九〇二年,二十岁时的沈尹默在西安认识了宣传清代包世臣学说的碑学名家蔡师愚,首次闻到碑学书风的声音;之后又遇到了被于右任称赞为『三百年来笔一枝,不味索靖即张芝』的章草大家王世镗(鲁生),王氏以一本《爨龙颜碑》相赠。沈尹默应知其劝自己学碑之用意,但并未认真去学。后来,沈尹默又遇见仇涞之先生,爱其书法之流丽生动,往往用长锋羊毫模仿其书。

1111以上即为沈尹默早年书法启蒙时期的学书轨迹。如今,沈尹默在这一时期的书法作品我们已经无从看到。但综合各方面来看,他在这一时期沾溉于帖学,并且在取法上并未真正步入『向上一路』。尽管其弃黄临欧,却依然难以摆脱黄自元书的影子而沾染上一手馆阁体末流的习气。下笔或多或少都有一些『乌』、『方』、『光』,刻板有余而灵动不足的『馆阁体』症候。应该说,这与沈尹默早年未遇真正的书法名师有密切关系。而从时代背景看又不能不说是当时科举之风气使然。当时的书坛,『二王』以来的帖学传统已经走入迷途,作为传统帖学末流的『馆阁体』在当时特定的社会历史条件下又正是书坛的主宰,并呈现泛滥成灾之态势。而沈尹默的书法,正是在清末科举考试流行的馆阁体的时代氛围中起步的。正如沈培方先生所总结的:『通过此后很多年间他(沈尹默)留下的书迹加以分析,可以得出如下的结论:一、在性情上,沈尹默偏爱流美的帖学书风而不喜爱雄浑朴拙的碑派书风;二、黄自元对沈尹默的影响是深刻的;三、文征明的体势与仇涞之的流利妍美曾经是沈尹默心仪已久并心慕手追的;四、不能悬腕作书的苦衷引起了沈尹默强烈的震动。』28]这样来看,也就不难理解之后陈独秀在看到沈尹默的墨迹时,对其发出『字俗在骨』的棒喝了。

 (二)学碑时期(一九○七—一九三○)

1111沈尹默在二十五岁时,学书方向发生了转变。『挥手自兹去』,不再在原来靡弱不振的帖学迷阵里打转转,而转向了对碑派书法的勤苦学习与钻研。导致这次书学立场转变的契机则为陈独秀的一句当头棒喝。一九○七年,沈尹默由西安移家杭州。在诗词创作上已经有所造诣的他与陈独秀、柳亚子、刘三等当时的文化名流多有往来,不时唱和。有一次,陈独秀在刘三家中看到沈尹默的诗稿后,于次日对其真挚率直地提出了一针见血的批评。关于此,沈尹默后来在《我和北大》一文中回忆:

1111『我叫陈仲甫,昨天在刘三家看到你写的诗,诗做得很好,字其俗入骨。』这件事情隔了半个多世纪,陈仲甫那一天的音容如在目前。当时,我听了颇觉刺耳,但转而一想,我的字确实不好,受南京仇涞之老先生的影响,用长锋羊毫,又不能提腕,所以写不好,有习气。也许是受了陈独秀当头一棒的刺激吧,从此我就发愤钻研书法了……29]

11111在沈尹默《我的学书经历》一文中,亦有类似的记述:

1111 二十五岁由长安移家回浙江,在杭州遇见一位安徽朋友(陈独秀),第一面一开口就对我说:『昨天看见你写的一首诗,诗很好,字则其俗在骨。』我初听了,实在有些刺耳,继而细想一想,他的话很有理由,我是受过了黄自元的毒,再沾染上一点仇老的习气,那时,自己既不善于悬腕,又喜欢用长锋羊毫,更显得拖拖沓地不受看。30]

面对『字其俗在骨』的『药石之言』,沈尹默幡然醒悟,并对陈独秀非常感激。陈氏的当头棒喝亦勾起沈尹默对蔡师愚的回忆,他开始仔细研读清人包世臣的《艺舟双楫》的论述部分,能懂之处就照着去做,立志痛改前非,脱胎换骨,始临汉碑。『首先从指实掌虚、竖掌平腕执笔做起,每日取一刀尺八纸,用大羊毫蘸着淡墨,临写汉碑,一纸一字,等它干透,再和墨使稍浓,一张写四字,再等干后,翻转来随便不拘大小,写满为止。如是不间断者两三年,然后能悬腕作字,字画也稍能平正。这时已经是二十九岁了。』31]

1111一九一三年,沈尹默入北京大学执教。他于下课以后抽出时间,开始潜心临习北碑。从《龙门二十品》上手,进而临习《爨宝子碑》《爨龙颜碑》《郑文公碑》《刁遵墓志》(见图十八)以及《崔敬邕墓志》,并尤其好写《张猛龙碑》(见图十九)。为着意于画平竖直,又刻意临摹《大代华岳庙碑》。『每作一横,辄屏气为之,横成始敢畅意呼吸,继续行之,几达三四年之久。』32]一九一六年,北魏元氏墓志系列中的《元显儁墓志》《元彦墓志》等名品出土,这些墓志虽为时代属于魏晋南北朝,在书风上已着隋唐楷法之先鞭了,对于沈尹默的口味来说极为契合。拓本的获得使其难以掩抑内心的欣喜。他笔耕不辍,『即暇临习』。沈尹默曾自言,这一时期,『三十四年之久,基本都写正书,在此期间,除了写信以外,不常以行书应人请求,多半是写正书,就是为了彻底洗刷干净以前行草所沾染上的俗气的缘故。一直写北碑,直到一九三○年,才觉得腕下有了力量。』33]从现存沈尹默先后临写的《刁遵墓志》《元显儁墓志》(见图十七)中,都可以明显看出沈尹默对于汉碑、魏碑等碑字从用笔到结字等各方面入帖之深。

1111这一时期,从汉碑的体势、到北魏碑版的结字,再到墓志的笔法,十多年的刻苦临习,使沈尹默强化了自己的腕力,使其作品已经点画遒劲、结字谨严,气象混茫,一洗早期的妩媚铅华之态,克服了前期行草书所沾染上的习气和俗气。这对于沈尹默的书法来说真正起到了『强其骨』的关键作用。同时也为其后来的书法艺术风格的形成作了重要的铺垫。恰如张其凤在《沈尹默总论》中云:

1111他后期的楷书也好,行草也好,其最强烈的风格特征就是清新刚健。如没有这一时期对魏碑的浸淫,其作品的这种风格特征与审美意蕴是无法奔赴他的笔下的。由此看,这十五六年的学魏,对其后来的肆力帖学,是一个非常重要的保证。34]

1111细味其这一时期的一些作品,如『江海飞翻惊蛱蝶,风云合沓走龙媒』、『云龙飞远驾,天马自行空』、『石虎海沤鸟,山涛阁道牛』(见图二〇)等大字楹联,明显的魏碑风韵,一派朴厚方峻;楷书 《鲍照飞白书势铭屏》(见图二一)则可谓为其学碑时期的代表作。此件楷书作品,魏碑意味浓厚,字的重心多向下移,显得稳健端庄。撇画带有明显的特殊的魏碑所有的隶书之法;出钩处则笔锋饱满推出,挺拔丰厚,横画则多逆锋起笔,中断着力,回锋收笔。这些字迹都可以看出作者在书风上与早年积习的理性挑战,并有了突破性进展。

1111而在学碑时期,沈尹默在以楷书为主的同时,也没有放下对行书的探索。这一时期,他的行书也大多依托于他的楷书构架。在运笔上,一些字的牵丝能够相互呼应,稍微放开写的字则有些看出文征明行书的痕迹。 一九二六年(四十四岁)所书的韦庄《秦妇吟》;而书于一九二八年的《孙禹行公葬墓志》(图二二),虽为行书,笔意却酷似《张猛龙碑》。这些作品都可以反映出沈尹默这段时期一步一个脚印,稳扎稳打的艰辛求索历程。

(三)书风形成期(一九三○—一九四六)

1111十多年碑学的沉淀,使沈尹默书法真正得以『强其骨』,拉开了早期的书风。在此基础上,沈尹默又出碑入帖,进入了一个新的阶段。从一九三〇年至一九四六年。沈尹默以深厚的碑书功底转入二王系统,大量学帖,完成自我的一次转身,并逐渐形成了自己的书法艺术风格。

1111这一时期,沈尹默实践与理论齐头并进。他从宋人米芾入手,在米字上站稳脚跟后,由此而向上溯源,通过唐人特别是对智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人法帖的学习而渐近羲献。这一年,沈尹默获得米芾的《草书七帖》、王羲之《丧乱帖》《孔侍中帖》、王献之《中秋帖》王珣《伯远帖》等真迹的照片。同时常至故宫博物院观看唐宋以来的诸多法书真迹,而逐渐走进帖学堂奥。

1111一九三三年,因为反动政府开除学生的事件,沈尹默愤然辞去北平大学校长职务,南下上海,任中法文化交流出版委员会主任,并兼任孔德图书馆馆长。公务之余,他利用一切业余时间 ,继续对褚遂良的书法进行深入钻研。如今,我们可以从一九四一年,沈尹默《临褚遂良倪宽赞》(见图二三)中,感受他当年涵泳于褚遂良书法的状态。沈尹默曾自言:『虽不能逼似,然于下笔颇为留意。』今观其所临,显然已经领悟到褚书的精髓了。通过对褚遂良法书的认真临习和细致研究,沈尹默还看清了褚遂良晚年《雁塔圣教序》与汉隶《礼器碑》的渊源关系,并进一步认清了传为褚遂良《枯树赋》是出于米芾所临。但经过对米芾书法的多年临摹分析和研究后,认定像米芾这样深谙笔法和书法史传统的名家的临摹之作,能够对原帖做到逼真,因而也是可以深入学习的。

1111抗战时期,沈尹默西迁重庆,得以空闲,之前眼病亦有所恢复。他对米芾法帖之照片不时把玩,并从帖中米芾『观其下笔处』之语处得到领悟,发现中锋用笔的奥秘所在,进而分清四字执笔法和四字拨镫法之混淆。同时,这一期间,对褚遂良的楷书依然加大临习力度。并与友人潘伯鹰等互相交流,一同学习褚字。这期间,如一九三四年沈尹默书写的刘孝标《广绝交论》、潘岳《秋兴赋》《怀旧赋》等墨迹。较之一九二一年所书的《曼殊上人诗稿》以及一九二六年所书的韦庄《秦妇吟》,已有了本质上的飞跃。而更明显的是,写于一九三六年的《陈公选卿暨配谢夫人之墓表》,圆润的笔致已明显从北碑转向了唐书风貌。此作可以与之前的《孙君禹行公葬墓志》相比对,足见此时的沈尹默已经完成从碑风到帖韵的转向。

1111要之,从一九三〇—一九四六年期间,沈尹默由碑中跳出,又回归到帖上来,在这样的碑帖转换中,沈尹默基本获得了『以腕运笔』的真谛。其沪渝期间,书法用笔比较瘦劲,尤其强调点画的提按顿挫和起承转合以及书写时笔路交待清楚。虽然字字之间的牵丝连绵尚不多见,但独立的每一个字都劲挺爽利,点画富有弹性和力度。沈培方先生认为,从书法艺术而言,沈尹默于一九四三年(六十一岁)所书《执笔五字法》墨迹,宣告了沈尹默书法个人风格的形成。35]细赏此作,用笔能用能藏,可迟可疾、或轻或重。点画果敢稳当,行笔稳健、收笔利落,调锋自如,确实深得八面出锋的笔法三昧。而这一期间沈尹默的书作,不论大至擘窠榜书,还是小至蝇头小楷,皆能毫不局促,游刃有余。清丽潇洒之韵,还有质朴苍老之质,熔于一炉。

(四)全面成熟期(一九四—一九七一)

1111一九四六年重回上海后,沈尹默对唐宋名家法书大力钻研,又从中发现用笔有『一拓直下』和『非一撮直下』(行笔有起伏轻重徐疾)之分。并认为『欧阳询属于前者,怀素属于后者,前者是二王以来旧法,后者是张长史、颜鲁公以后新法』。这是沈尹默对书法笔法探骊得珠的进一步收获。

1111由北碑而出唐入晋,出碑入帖,沈尹默这一时期的作品,用笔扎实精到,婉妙流畅,结字平正而自有奇趣。不论点画结字的功力还是作品的意境和审美格调,都已经臻于全面成熟。这期间,沈尹默把目光放在褚遂良身上并获得了其自谓『从重新改学以后,获得的第一步成绩』。至此,沈尹默以褚遂良楷书为基本架构,出入在晋唐之间的楷书体势形成。『之前那种依傍于北魏《元显隽墓志》《元彦墓志》等帖的板滞和力不从心的创作状态能得到全面摆脱,往昔那种被动接受正在突变为一种主动积极的诠释和演绎,字体夹杂的情形已经完全消解,笔致已经相当老到。』36]

1111从一九四六年到一九四九年三年间,沈尹默创作了大量优秀的书法作品。同时,在以往楷书、行书的格局之上进一步向草书拓展。他在怀素《千字文》上花费了极大的心血。严格的草书训练使其对作书运腕运笔之妙理有更深层次的体悟。其行书也变得更加的清新俊逸,精微入神。综观沈尹默晚年的书法创作,多以行草两种书体写就,其行书之典雅飘逸,显然已臻熟而后生的老成之境。而在沈尹默书法的完全成熟期,不论是当选为中国书法篆刻研究会主任委员,还是应邀为震动书坛的《书法大成》书写大、中楷和行书临范,其煊赫名作《积玉》被甄选为压卷之作,都毋庸置疑地表明,沈尹默在书坛领袖地位之确立。


1111四、翰逸神飞:『南沈北于』书法之异同


1111前面行文中,对于右任和沈尹默各自学书历程以及不同时期作品的艺术风格及其变化进行了一番梳理和描述。综合二人的学书历程就不难看出,于、沈先后都经历了早期从帖派启蒙,中期以碑派立足,后期再由碑返帖的过程,并均在各自晚年时期融汇百家而达到『人书俱老』的境界。从帖到碑,再又由碑到帖,于、沈书法艺术的玉成,都横跨了碑和帖两大书学系统,所走的都是一条碑帖融合的道路。

1111而同为碑帖融合,于、沈各自的书法艺术却是千秋各有、特色独具。作为卓然名世的大书家,『南沈北于』诸体兼能,各擅胜场。兹分别以二人楷书、行书、草书进行比较,以彰显二人书法之异同。

1111就楷书而言,于右任的楷书主要是以《龙门二十品》《元氏墓志》等北碑经典为依托,在碑的构架上融入帖的内涵,在保持魏碑浑朴方劲之气象的同时,用帖学行草书的温润灵秀去糅合魏碑书体的刀刻效果,讲求自然用笔。在字的造型上,则往往在平正中求险绝,开张奇异,尤其是字结构上『反结法』的运用。往往能够『人为地改变魏碑体势,在重心平稳的原则下正者斜之,聚者散之,纵者收之,收者纵之,平齐者参差之。所构之字结体巧妙险绝,谐趣横生,烂漫天真。』37]如前文所分析的《秋先烈纪念碑》之中,即有不少此类的实例。而沈尹默的楷书则以褚遂良楷书为基调而转益多师、博收约取。大楷以清丽流动的行书笔意将唐楷森严的法度予以激活,再适当掺入北碑方峻截利的点画与奇逸开合的结体,于婀娜中显刚健之美。小楷则愈加精致,往往将欧阳询的方峻、虞世南的圆润、颜真卿的宽博、褚遂良的瘦劲、赵孟頫的畅达、文征明的精净熔于一炉。笔法细腻、结字严谨,芳菲满眼,神完气足。即使字迹小到蝇头,用笔的提按变化亦交待清晰,毫不含糊,字里行间氤氲着一股浓郁的书卷气。一九四一年为『张充和书近作词——行、草、楷书手卷』;写于一九四○年至一九四九年之间的《寄庵词》《念远词》《涉江词》,风骨遒美、风姿清丽、风韵高雅;书于一九五〇年的《秋明室杂诗》等,均为其小楷的典型代表作。其学生兼友人,著名国学大师程千帆先生曾评价其小楷作品称:『风骨遒劲、韵高而致远,迹其所诣,虽唐贤何以加!』38]总的来看,于右任的楷书是朴厚中含温润、平正中寓险绝、古雅处见天真的碑体楷书,更多的是汉魏气势,而沈尹默的楷书则是法度精严,以帖学为架构,杂糅碑书洞达的骨力,而更多体现的是晋唐风韵。

1111以行书论,则更能反映出于、沈风格之不同。基于魏碑楷书基础之上的于右任行书,最大的特点就是大刀阔斧、沉着痛快,粗犷而不粗糙。笔锋直入平出,自然行进,起收皆以简驭繁;气势沉雄豪迈,摄人魂魄,意趣高古简远。在魏碑的主线上融入行书笔意,是典型的碑体行书。如其魏碑体的大对联作品尤其典型,且以大字居多,并『具有鲜明的个性特色,先立骨干,然后放纵变化,似斜反正,以气贯、神足、结法奇险取胜。在他一生中创作的大量楷书、行书作品中,北魏楷书的体势被运用到了极致』。39]不同于于右任的粗犷豪爽,沈尹默的行书则是『落笔纷披薛道祖,稍加峻丽米南宫』。清新典雅,秀逸明净,更多的是表现二王帖学一派的精致之美(见图二四)。著名学者郭绍虞《看沈尹默先生书法展览以后》一文中对沈尹默行书特点进行了具体准确的描述:

1111看了沈尹默先生的书法展览,尤其是他的行书,真觉得书法是一种艺术。看他用运硬毫无棱角,运软毫有筋骨,控制得法,刚柔咸宜,得心应手,这就非工力不办。看他笔粗处并不类墨猪,笔细处则细若游丝,粗处不蠢,细处不弱,这更非工力不办。看他运笔快时疾若闪电,好几个字可连在一起,而运笔慢时则一波三折,即在一横一直之间也自生顿挫;再看他结体有正有侧,行气有断有续,于正侧断续之间,自然姿态横生,令人玩味不穷,而更难在正不嫌板,侧不涉怪,断处觉密,续处成疏,再结合运笔之快慢,自然形成辩证的统一。40]

1111因此,就行书而论,沈尹默似不如于右任之混凝重拙,愈大愈奇,却能形神兼备,将二王气韵融入其中,这一点则似又胜过于书。

1111再从草书来看,于右任的碑派草书统摄历代名家草书之精华,依托其所创制的标准草书的形体而创造了草书的新格局。尤其晚年之作,笔法多变,藏露互见,方圆兼备,总体来看以中锋为主,果断而爽朗、肯定而流畅,雄奇豪迈又具有婉约含蓄之美,信笔挥洒而达到中和之美的至境。(见图二五、二六)熔铸北碑南帖的精华,随心所欲而不逾矩。就其草书笔墨形质而言,线条直中带曲,刚柔并济;结字因行而立,巧拙相生;章法错落有致,自然天成。而沈尹默的草书在强调骨、力、势的同时,突出的特征则是婉转的柔美,带有疏放妍妙的雅韵,体现的是以阴柔美为基础的优美感受。就美的形象形态而论,沈氏行书属于信息量极大而又不需以声势夺人的优美型41]。其主要遵循的还是二王一路的法度,不过又不囿于二王法。和于右任用中锋不同,沈尹默多为八面出锋,不刻意追求形式的剑拔弩张或视觉冲击力,而是着力表现清新自然之美,充分展现出自己的极高的艺术修养。比如草书《清平乐·六盘山》《草书鲁迅诗》《草书陆游诗》最能代表其书艺与水准。字里行间,一股『郁郁乎文哉』的书卷气铺面而来。于、沈二人晚年书作,均深得『自然之妙有,而非力运之能成』。(见图二七)

1111以上我们分别从楷书、行书和草书三种书体着手,结合具体作品对于、沈二人书法艺术风格进行了分析。要之,不论是楷书、行书还是草书,于右任的总体风貌倾向于碑学的苍浑大气,方峻朴茂的风神;而沈尹默则为法度谨严,清新俊逸的帖学韵致。这是『南沈北于』书风不同之处。于、沈二家难分轩轾,各擅胜场。

1111而值得注意的是,同样走过从帖到碑,再又由碑返帖这样一条碑帖结合的道路,同样是碑帖融合实践的典范,为什么二人风格有如此差异?从根本上说,决定风格差异的,还在于于、沈文化性情的不同。正如清人刘熙载在《艺概·书概》中云:『书,如也。如其学。如其才。如其志,总之曰如其人而已。』书为心画,言为心声。书家以外,对于同为诗人的于右任和沈尹默,我们可以从他们诗歌的角度来理解二人文化性情之不同。

1111就于右任的诗歌创作来看,诗词数量众多、内容题材广泛、思想感情丰富,而就主要的感情基调来说,沉雄悲壮的豪放之风则无疑是其最主要的风格。不论是读其早年所写的《孝陵》:『虎口余生亦自矜,天留铁汉卜将兴。短衣散发三千里,亡命南来哭孝陵』42],还是《浪淘沙·黄鹤楼》:『烟树望中收,古国神游,江山霸气剩浮沤。黄河归来应堕泪,泪满汀州……』43];也不论是读其晚年写于台湾的《基隆道中》『云兴沧海雨凄凄,港口阴情更不齐。百世流传三尺剑,万家辛苦一张犁。鸡鸣故国天将小,春到穷檐路不迷。宿愿尤存寻好句,希夷大笑石桥西』44],还是生前最后的遗诗——《望大陆》,都无不是以壮阔豪迈的诗句写尽强烈的家国情怀和沉郁的人生心境。现代国学大师吴宓曾评价于右任诗歌时说,『于诗苍凉悲壮,劲道雄浑,而回肠荡气,感人至深,在今自成一格,可比昔之辛稼轩、陆放翁。』就诗歌的审美风格范畴而言,于右任的诗风词风都明显属于壮阔的阳刚美范畴。

1111相比之下,沈尹默的诗词,或思亲怀友,或感悟人生,或论书题画,或交游唱和。从风格来看多以清新明丽为主,有似晚唐李商隐、温庭筠之风情神韵。对宋代诗歌的推崇亦反映出其较为理性深沉、含蓄内敛的审美趣尚。兹以沈尹默一阕《浣溪沙》为例:『开到桃花爱薄晴,溪桥流水夜来生,掠波双燕尽逢迎。 有是一年春意思,不堪几日酒心情。朝来笼被听新莺。』45]词风偏于细腻婉约,就审美范畴而论则明显属于优美或柔美一类,恰好与于右任的诗词风格形成对照。再将书法与诗歌一同比照,在书法上,正如沈培方所论:

1111从以后沈尹默的各个时期的作品,我们发现,写碑的道路在沈尹默似乎可以走得通,然而,沈尹默的性情决定了,可他的审美取向,沈尹默的理想决定了他要追求的是一种,『智巧兼优,心手双畅「翰不虚动,下必有由,一画之间变起伏于锋杪;一点之内殊衄挫于毫芒」』的更具体、精微、秀逸和理性的书法风格。46]

1111文化性情的差异,决定了于、沈二人审美趣尚的差异;而审美趣尚的差异也就决定了于、沈二人对碑派书法不同的观照,以及对碑书在艺术养分的汲取上不同的考量与取舍。这就对二人风格的差异产生了不可忽视的重要影响。从关中厚土走出来并深受关学『为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平』之文化精神沾溉的于右任,以『经世致用的博大胸襟』来观照书法艺术,并秉持着『有志者应以造福人类为己任,诗文书法,皆余事耳。然余事亦须卓然自立,学古人而不为古人所限』47]的书法艺术理念。这种『经世致用』的理念也就决定了于右任在魏碑体楷、行书完全成熟后转向帖学——研习草书和创制、弘扬标准草书,以期给『国民便利,省时利世』;更决定了其选择以雄强奇崛的碑派书风立足,旨在与古为新、弘扬民族尚武精神之考量。换言之,碑体书法的气派与体格毋庸置疑地成为于右任书法美学风格类型的本体论追求。

1111而相比之下,沈尹默之学碑则是处于另一番考量。沈尹默于一九〇七年在杭州受到陈独秀『字其俗在骨』的棒喝之后,深刻反思,真正认识到自己的书法虽追求简札之意态潇洒却流于柔媚软弱的弊病,并且只有在加强腕力笔力处用功,使自己下笔深沉有力不浮滑,才能真正甩掉俗气,脱胎换骨。而胎息于秦汉篆隶的北碑,尚保留着篆隶书的古拙与沉厚的线质。其临习之要旨恰恰在于重视运笔的中实与涩行。这对于沾染上一手『馆阁体』习气的沈尹默书法而言,正是回春的妙方。因之,沈尹默之学碑,目的在于摆脱早年书法流俗软媚之弊,或者说是出于『强其骨』的需要。同时,沈尹默之学碑,又是立足于笔法、笔势、笔意等书写性基础之上的。意即临习碑刻不能刻意去描画石刻文字或受刀刻影响、或因分化剥蚀而导致的凌棱厉角,而是要充分依据于毛笔其圆锥体工具的物理性,发掘毛笔的工具性能。在沈尹默看来,临碑必须要懂得笔法,在此基础之上才能将碑石上静穆沉寂的文字转化为宣纸上鲜活灵动的笔墨。其对碑刻之涵泳,所遵循的恰恰是后来启功先生所谓『学书别有观碑法,透过刀锋看笔锋』的学书原则。沈尹默曾总结自己学碑的经验:『我平生笃信米海岳「刻不可学」及「惜无索靖真迹,观其下笔处」这两句话……即使是摹拓本,也比经过刀刻的容易看出用笔迹象……始能够着手好好地去临写。』综观沈尹默多年的书法实践和理论研究,笔法、笔势、笔意是贯穿于沈尹默多年书法实践和理论研究的一条主线。正如蒙建军在《沈尹默习碑的美学建构》中所言:『(沈尹默)习碑并非为了成为碑派书法的大家,不是为了追求碑派书法雄厚、苍茫的艺术风格,而是探寻恒久不变的规律性笔法、圆活妍润的笔势和蕴含着「活」的生命精神的书法笔意,从笔法、笔意、笔势来建构自己面目清健、典雅秀润的书风,从而实现自己的书法审美理想。』48]当沈尹默在经过魏碑书法的多年临习并『自觉腕下有力』后,就逐渐转向了唐人法书,尤其是对褚遂良楷书用功甚勤,进而在一九三〇年代经由宋人行书再渐次上溯『二王』,走进帖学堂奥。

1111因此,如果说碑派书法的雄强奇崛构成了于右任书法美学风格追求的本体论,那么学碑则成为沈尹默建构自己刚健婀娜、清新俊逸的艺术风格的重要方法论。二人虽都是走的一条碑帖融合的路子,但于右任是立足于碑,融碑于帖而登上碑学高峰;沈尹默则是皈依于帖,出碑入帖而臻至帖学妙境。


1111五、双峰并峙——于、沈的书法史地位及意义


1111不同地域因地理环境及其政治、经济、社会发展状况的不同,往往孕育出不同的地域文化审美范型。中国历史上,南北文化之差异即为最典型的例子。在长期的历史发展过程中,作为地理方位名词的『南』、『北』形成了具有文化风格审美类型指涉意义和带有地域特征关联性的文化符号。譬如:禅宗有南北宗的分立;绘画有南北宗的分野;诗歌有『北风』与『南骚』的对比,所谓『江左宫商发越,贵乎轻绮;河朔词义贞刚,重乎气质』;而书法上更有北碑与南帖的分派49]。以此角度观之,则『南沈北于』的并称,不仅标识出于、沈二人地域之不同,更凸显出他们各自的艺术风格在美学范型上的典型性以及彼此间的差异性。而『北碑南帖』的理论视阈,无疑给我们提供了一种深入理解『南沈北于』的书法史地位及意义的有效视角。

1111因此,一代碑派大师的于右任,其书法史地位及意义就应该将其放入碑派书法发展的历史体系之下予以观照。碑学始于宋而兴盛于清。有清一代,经阮元、包世臣、康有为等人之理论建构以及实践而推向顶峰。50]至清末民初,整个书坛都处于碑派书法的热潮之中。不同于帖学偏于婉媚清丽、灵动飘逸、温润典雅和生动流畅的审美追求,碑学之要旨在于追求刚健朴厚、古拙浑穆的金石气味。这就决定了在书法实践上强调笔墨线条的『中实』,亦即点画的中段要表现出体积感与强烈的张力。而以一管柔毫如何来表现北碑文字的古拙浑穆金石气,则成为碑学所要解决的很大难题。自清代碑学大兴以来,先后许多碑派名家对此付出了艰辛的探索。

1111就魏碑楷书的艺术实践来看,晚清之际的张裕钊(一八二三—一八九四)、陶浚宣(一八四九—一九一五)都曾打破了唐代以来帖学一路的楷书范式,在魏碑语境中写出了自家面目,却都违背了毛笔自然书写的特点而失去了点画线条质感的内在丰富性。张裕钊的魏碑楷书刻意描画碑刻文字的刀刻之感,尤其在点画的转折和钩画上表现得尤为明显;而红极一时,并受到翁同龢之垂青的陶浚宣则将魏碑书法处理得过于工稳乃至近乎工艺制作的描画感,对方笔过于夸张而导致笔墨线条缺乏生动的气韵,以致于遭到后来马宗霍『心云写北碑,亦有时名,然法《郑文公碑》与《龙门造像》未能得笔,徒具匡廓,刻板凝重,绝无意致,宜蒙匠手之俏』51]之批评。稍晚的李瑞清(一八六七—一九二○)和曾熙(一八六一—一九三○)等人则在碑派书法实践中大量刻意地运用『颤笔』去追求碑刻线条的厚度和金石气,除楷书以外,在隶书上也表现得十分明显,这在笔法上似乎不失为一种尝试,但一旦运用到行书甚至草书上就失去了点画使转的流畅感,特别是点画的转折处显得生硬板滞。对金石气味的追求过而不及,反倒显得矫饰造作,不够自然。

1111不同于以往张裕钊、陶浚宣、李瑞清以及曾熙等人一味停留在形式的表面去再现碑字刀刻斧凿形态,于右任深入到笔墨线条内部的质感层面,将饱含金石气味的北碑点画融入行云流水的自然书写之中。立足于自然书写,他跳出了碑帖立场的偏侧问题,在碑帖融合的角度上真正做到了『碑体帖面』。刀化风化的碑版楷、行书在于右任的笔下不再是生硬造作的线条搭接,而成为刚健朴厚而又温润灵动、充满生命流动感的鲜活笔墨。其魏碑体楷、行书雄浑大气,真力弥漫,纵横跌宕、挥洒自如,较之张、陶、李等诸家,不仅更加厚重,也更加洒脱。这就解决了如何以一管柔毫自然地表现古拙浑穆、厚重朴茂的金石气味这一碑学难题。正如钟明善《于右任书法艺术管窥》中指出:『知古法而不墨守古法,这是于先生对传统笔法的突破与改革,当然,隶书笔笔入楷在北魏碑志六朝写经中时或见之,然而以魏楷结字为基础有意识将隶笔乃至行草势用于楷书,糅合得如此自然,近世书家中当首推于右任先生。』52]

1111当然,碑派书法是以正书为主而不包括行草,行草书乃是帖学的主要门户。从碑帖融合的角度来审视书法,北碑书法与行草书体有机的糅合,是更深层次更高水平的碑帖融合。前面所举的张裕钊、陶浚宣、李瑞清、曾熙等书家在这条道路上都进行了有益的尝试,但真正高水平的突破依然还有待探索。有清一代,在碑帖融合上真正有所创获和突破的则是晚期的何绍基(一七九九—一八七三)、赵之谦(一八二九—一八八四)、沈曾植(一八五〇—一九二二)等人。何绍基立足于碑书雄浑凝重的审美基调,其书持重涩行之外仍常有失之自然的提按动作,因而显得有几分牵强。赵之谦则打破书法史上以『二王』笔法书写行草的传统,用北碑之笔法作行草。此举确不失为具有革命性的突破,而赵之谦本人也无愧为碑帖结合的先锋。赵书之线条务求精致、技巧和笔情墨韵。但其碑体行草点画的连绵缠绕与帖学行草书之纵向取势依然有矛盾处。当然,这也已经显现出碑体行草书创作的可能性与可行性。或许是囿于时代语境的局限,在何、赵所处的历史时期,这种碑与帖的融合尚处于『合而未融』的浅层次阶段。静态的碑体欲与动态的行草融合需长久探索而并非一时之功。再至沈曾植,其书集碑帖结合的笔法(『中画圆满』、『用逆』)、欹侧奇峭的结体和摇曳险绝的章法于一体,确有逐字笔断意连、终篇浑然一体之效,然而过于强调北碑用笔的古拙艰涩而流畅稍显不足。

1111真正解决这一问题的还是于右任。他引碑入草,首次把魏碑与草书融会贯通,站在碑学的立场上,立足于北碑雄强古拙、老辣生涩的金石审美效果,将北碑的线质自然融入到草书的创作之中。尤其是右老晚年的草书,淋漓挥洒的笔墨、碑底帖面的线质、纵横开阖的造型、温润如玉的气质以及强烈的抒情性,使其在艺术品位上较之以往的赵之谦、沈曾植等碑派名家还要高出一筹。王澄在《一代书家于右任》中称:『真正意义上的草书融入碑意,独于右任一家,它产生于历经了碑学振兴之后的特定时期,同历代草书有着质的不同。因此,笔者为其提出一个新名称,曰「碑体草书」。』

1111于右任在书法史上的地位及意义,不仅在于其以大气磅礴而直通自然之道的碑派楷书、行书和草书,而成为碑派书法的一座高峰和碑帖融合的集大成者;作为『旷代草圣』,标准草书更是于右任对草书艺术发展的一大贡献。于右任认为,文字是人们交际的重要工具,书写的难易关系到国家和民族的命运。草书文字是中华民族自强的工具,推广标准草书,给国民便利,省时利世,是当务之急。他曾说:『其致力之由,与终极之希望,在使数千余年以来之国民文化之工具,由繁而简,由难而易,由苦而乐,由分歧而趋统一,由虚玄而归实用。』又云:『工欲善其事,必先利其器,此事虽细,可喻大。且今之所谓器者,乃挟之与各国各族竞其优劣。观夫古今民族之强弱,国家之存亡,天演公例,良可畏也。……吾国文字,书写困难,欲持此自立于竞争剧烈之世界,其结果则必遗不变。不变则全部落后,有必然者。就时间论,大禹惜寸阴,陶侃惜分阴,时乎时乎,其为圣哲之宝贵也如此。乃知吾人今日之所当惜而尤当竞争者,以分寸计之,已为失算。故此后国家民族亿万世之基,皆应由一点、一画、一忽、一秒计起;人与人,国与国之强弱成败,皆决于其所获得时间之长短多寡。文字改良,虽仅为节省时间一事,然其使用之广,总吾全民族将来无穷之日月计之,岂细故哉。』尽管于右任倡导标准草书从表面来看,在当时——五四以来,一些激进分子认为中国文字是落后的文字,是阻碍民族前进的绊脚石而应该拼音化、字母化的历史条件下应该是一种以切于实用再加上有限的美观的尝试,并且在中国文化界的反响,有类于钱玄同所倡导的文字改革而与书法似乎没有太大的直接关系,但在实质上却掀起了一场草书艺术运动。53]而更为重要的是,从草书艺术本身来看,于右任所创制的标准草书,不仅以『易识、易写、准确、美丽』为基本原则从历代草书作品中精选集字,形成《标准草书千字文》,给形体无定的草书予以定型;还将历代草书作品『偶加排比』以建立代表符号,这就使得习草者能够掌握规律触类旁通,于平易中得草书之妙理;同时,对草书的书理进行了归纳总结。54]这就极大地推动了草书的普及,提高了人们学习草书的效率。可以说,标准草书不仅是于右任对于汉字改革的一项创举和对草书艺术传承和发展的巨大贡献,同时也是其爱国思想在文化艺术方面的具体体现。此外需要注意的一点是,于右任虽然创制和弘扬标准草书,然而自己在草书创作时,非但未曾拘囿于标准草书规范的束缚,反而突破了理性的标准而多有浪漫的艺术表现。

1111北碑南帖,北于南沈。如果说,以北碑的视阈进行审视,『旷代草圣』于右任是碑学的一座伟岸高峰,那么从帖学的体系予以观照,与之并称的沈尹默所承接的正是清代以来,与碑学之兴盛相伴随并且日益衰微的帖学余绪。纵观中国书法史,秦汉尚气、晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态、清尚朴。历代书法,一代有一代之胜,即开拓其前代处;亦有一代之失,即为其后代所超越处。清代书法之胜在于碑学之兴,而其失则在于帖学之衰。诚如黄惇先生所论:『清代碑学发展到了高峰的时候就尊碑抑帖,书法的创作形态、用笔用纸、审美趣味都发生了变化。得在金石,失在写意;得在篆隶,失在行草;得在拙重,失在风流。』55]

1111因此,从书法艺术发展的角度观之,面对清代书法艺术,要继续向前发展,就必须振兴帖学。而近现代以来,振兴传统帖学的第一人,就是沈尹默。二十世纪四十年代,从重庆到上海,个人艺术风格趋于成熟的沈尹默逐渐成为『二王』帖派书法的核心人物,当时书坛活跃的帖派书家如潘伯鹰、白蕉、马公寓、邓散木等相继集会上海,借助沈尹默作为文化名人的威望,掀起了一场真正的回归『二王』的书法运动。56]正是在沈尹默的引领下,海派帖学书家群体发展为当时唯一一个能与以于右任为首的北碑书派相抗衡的一个大派,并与其构成了二十世纪北碑与南帖双峰并峙的书坛奇观。这就是章士钊所说的『当今于沈、两美相合』。『南沈北于』,前者崇尚晋唐而标志着江左风流,后者则推举北碑而代表着西北风貌,形成一个构成十分丰富的领域。

1111作为中兴现代帖学书法的盟主和当代书法的重要奠基人,沈尹默书法艺术的成就、贡献以及书法史地位、意义是多方面并且值得大书一笔的。限于篇幅,以下就主要的几方面予以概述而不一一详尽地展开。

1111从书法艺术创作来看,沈尹默诸体兼能,尤其是楷书和行书取得了极高的艺术成就。兹仅以楷书论。作为形成于魏晋、极盛于有唐一代的书体。五代以后,楷书尤其是工楷就逐渐走向式微。宋四家中,除蔡襄之外,基本不以楷书见长;有元一代,赵孟頫的楷书以珠圆玉润、秀骨天成之美跻身古代四大楷书之列。然而赵体楷书实际上是带着行书笔意写就,属于行楷而非工楷。自元代以后,真正以楷书尤其工楷名世并达到极高艺术水准的书家几不复见。而身处二十世纪的沈尹默毕生精研楷书,由唐入晋,以法追韵,博采众长,最终形成了自己以法度谨严、劲健典雅、秀逸灵动为审美基调的工楷而独领风骚、超拔挺出。正如谢稚柳在沈尹默的《秋明室杂诗》的题语中云:『秋明先生书法横绝一带,昔山谷每叹杨凝式书法之妙,而惜其未愔正书;此卷所作,笔力遒美,人书俱老,以论正书,盖数百年中未有出其右者。』57]

1111而作为书法理论家,沈尹默紧密结合自身书法实践的丰富经验,对传统书法理论进行系统、深入的研究,先后著有《谈书法》《书法论》《书法艺术的时代精神》《二王法书管窥》《历代名家学书经验谈辑要释义》等系列理论成果,他以『科学笔法论』为核心,创立了自己独特的书法理论体系。尤其是科学笔法理论是沈尹默对书法史的最大贡献,具有划时代的意义。

1111书法之法一分为四则为笔法、字法、章法、墨法。而笔法是其中不可或缺的最核心的根本大法。元代赵孟頫所谓『结字因时相传,用笔千古不易』之说即是指此。在传统社会,笔法多只在书法家家族中单线传承而历来被视为『不传之秘』。唐宋以后,前人墨迹尤其名家手翰寻常人多难以见到。笔法之真实面目,见之古代书论则多文字多为比喻、比拟、象征等以直觉感悟为特征的形象比况语言而非现代意义上的科普性诠释语言,因而往往导致『去法愈远,无益学者』的情形;见之于碑刻又或因点画受刀刻之影响、或是碑刻年岁长久字迹风化斑驳、或因屡屡翻刻等原因终难以觅得。因此,宋以后古法逐渐失传,元人赵孟頫在其《学书》诗中云『书法不传今已久,纸君毛颖向谁陈』,即此之谓也。而沈尹默经过自身多年的书法实践以及对古代书学理论的深刻解读,发现了笔法的奥妙所在。一九五七年,他在新创刊的《学术月刊》上发表了《书法论》,系统讨论书法的笔法、笔势和笔意等问题;在《书法漫谈》中亦指出:『我国书法中,最关紧要和最需要详细说明的就是笔法。』并强调『不知道用笔,也就无从研究书法。用笔须有法度,故第一论笔法。笔法精通了,然后笔的运用,才能自由,无施一不可。』通过一系列的阐释,沈尹默在书法理论上重新确立了笔法的核心地位,并将『笔法不是某一个先圣根据自己的天才和创建,凭空制造出来,而要后人遵守的』并且『本来就在字的本身一点一画中间自在地存在着』(《笔法论》)这一规律性总结出来。

1111同时,在笔法理论的基础上,沈尹默还进一步强调『笔势是在笔法运用熟练的基础上演生出来的。笔意又是在笔势进一步相互联系、活动往来的基础上显现出来的。三者分而不分地具体在一体中,才能称之为书法』科学地揭示出了笔法、笔势、笔意三者之间的有机联系。

2111除科学笔法论外,沈尹默的书法理论还涉及书法审美角度的『形神论』问题、碑学与帖学、书法的时代发展观、品评历代书法经典名作乃至『二王』墨迹的伪作赝品问题等诸多方面,并多有深刻见解。

1111沈尹默的书法理论破解了书法中诸多的历史迷雾,其中有些内容在我们今天来看似乎是十分简单的基础理论,但是在当时却又带有启蒙性质的现实意义,特别是对于书法艺术的教育、普及,破除人们对于书法的神秘感而言。为书法发展提供了理论上的准备。他的书法理论具有很强的实践性,除自身实践之外,他还将理论认真贯彻到了书法教育实践当中。

1111新中国成立以后,沈尹默全身心投入书法的普及教育工作,在其不懈努力下,一九六一年,上海市书法篆刻研究会成立。作为书法界的首个官办组织,研究会有力促进了书法的传播。这不仅结束了中国书法长期以来私相传授的历史,更在当时青黄不接的时代,为中国当代书法艺术的全面复兴培养了一大批人才队伍。可以说,晚年的沈尹默对现代教育体制中的书法研究、书法教育、书法普及作出了重要贡献,其薪火承传之意义不可磨灭。



注释:

1] 2] 3] 4] 5] 6] 9] 10] 11] 12] 29] 40] 郦千明编著:《沈尹默年谱》,上海书画出版社2018年版,第271、271、406、318、331、339、375、441、7、653页。

7] 8] 沈长庆著:《沈尹默家族往事》,中国文史出版社2017年版,第202—203页。

12] 于右任著:《于右任文选》,中国文史出版社1987年版。

13] 15] 参见徐淑坤:《魏碑尚武原因蠡测——兼谈于右任魏楷的历史价值》,祁硕森、杨晓青主编:《于右任国际学术研讨会论文集》,陕西人民出版社2017年版,第169—170、171页。

14] 22] 24] 37] 39] 52] 钟明善著:《于右任书法艺术管窥》,西安交通大学出版社2007年版。

16] 于右任本欲将墓志运回陕西,但因当时洛阳至西安的铁路尚未开通,遂先运至北平保存。1935年,日寇进逼平津地区,于右任再委托杨虎城将军将藏石运回西安保存。同年冬,杨虎城派马文彦赴北平,将这批墓志用火车运回西安,『暂存孔庙,由专人看管』。1936年,于右任又将从南京、洛阳收集的另一批碑石运回西安捐归公有。1937年,西安碑林整修工程竣工时,于右任亲题『西京碑林』匾额,悬于碑林大门之上。1938年3月,西安碑林整修竣工。据《西安碑林史》记载:『(1938年4月),于右任将其所捐墓志380余方全部运入碑林,在第八室楼下以青砖砌墙,嵌石于墙上。』抗战时期,为躲避日军空袭,『鸳鸯七志斋藏石』291块被埋藏于碑林院内,至1947秋再全部挖出陈列于展室。于右任捐赠的这些碑石,弥补了碑林唐前碑刻较少的缺憾。

17] 刘永平编:《于右任诗词集》,团结出版社1996年版,第94页。

18] 徐畅:《集数家于一身的『草圣』髯翁——于右任的书法艺术概述》,《中国书法》2014年,第3期。

19] 庞齐编著:《于右任诗歌萃编》,陕西人民出版社1986年版,第10页。

20] 刘延涛:《民国于右任先生年谱》,台湾商务印书馆1981年版,第58页。

21] 参见沃兴华:《论于右任书法》,台湾《书画艺术学刊》第二期,台湾艺术大学出版2007年版,第5页。

23] 刘延涛:《民国于右任先生年谱》,台湾商务印书馆1981年版,第58页。

25] 张明莱:《于右任与标准草书》,祁硕森、杨晓青主编:《于右任国际学术研讨会论文集》,陕西人民出版社2017年版,第231页。

26] 27] 31] 32] 33] 沈尹默著:《沈尹默书法论丛》,上海人民出版社2017年版,第2、2、2、3、3页。

28] 35] 36] 46] 沈培方:《沈尹默及其书法艺术》,《学术》2011年第8期。

30] 马国权编:《沈尹默论书丛稿》,岭南美术出版社1982年版,第95页。

34] 张其凤编:《沈尹默总论》,见《书法之友》,安徽美术出版社1998年版,第4页。

38] 《沈尹默手书词稿四种》,齐鲁书社1984年版,第191—192页。

41] 滋兰:《沈尹默书法的透视与思考》,《书法研究》总第43期。

42] 43] 44] 分见杨中州选注:《于右任诗词选》,河南人民出版社2007年版,第20、4、322页。

45] 《沈尹默诗词集》,书目文献出版社1982年版,第114页。

47] 李延华,《于右任研究·落落乾坤大布衣——霍松林教授谈于右任》,于右任研究会编,第280页。

48] 参见《中国书法》,2018年第6期。

49] 此理论命题由清代阮元在其《南北书派论》中提出:『书法迁变,流派混淆,非溯其源,曷返于古?盖由隶字变为正书、行草,其转移皆在汉末、魏晋之间;正书、行草之分为南、北派者,则东晋、宋、齐、梁、陈为南派,赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也……南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍,减笔至不可识。而篆隶遗法,东晋已多改变,无论宋、齐矣。北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜。』见《·经室集·三集》卷一,《四部丛刊》本。

50] 继阮元《南北书派论》和包世臣《艺舟双楫》之后,康有为进一步在《广艺舟双楫》中以『三尺之童,十室之祉,莫不口北碑,写魏体,盖俗尚成矣』对碑学理论予以深入阐释,总结式地将碑学推向顶峰。

51] 马宗霍:《书林藻鉴》,文物出版社1984年版,第224页。

53] 56] 参见陈振濂:《民国书法史论》,上海书画出版社2017年版,第78、85页。

54] 钟明善,《于右任研究·于右任的书法艺术》,于右任研究会,第292页。

55] 《中国书法》,2014年第3期。

57 沈尹默:《沈尹默书法集》,上海书画出版社1981年版,第197页。

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