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书法继承和创新之我见

来源:丹头野老作者:时间:2020-10-21

1111一九九七年学习书法从于右任草书和『标准草书』入手以来,长期对继承传统和变化创新如处雾中。首先弄不清书法传统为何物,当然也就不知道何为变化创新了。于是,在书法实践和理论的学习中,苦苦思索,精心琢磨,有了些许体会。对否?请同仁老师指正。

 

1111一、如何看待书法传统

 

1111 1.书法传统是个流。历史乃当时之现代,现代是将来之历史。同样,必须这样历史地看书法传统。传统是综合的人文精神奔流不息的血脉,从古至今每时每刻不停地流动着,发展着,丰富着。所以,传统是从古贯今的、没有尽头的、不可分割的一条大江大河;不是静止的、一成不变的、单一的、断裂的。是活的,不是死的。学传统只能到此为止,即截止足下;传统却永远不会到此为止,而要从我们的足下继续往下流。书法传统即历来公认的技巧法度、精神情趣等书法要素的历史沉淀,涵泳在每个时代,每个传世书家,每幅传世作品中(包括理论作品)。帖有人以为,传统只是帖,除此都是『反传统』的。不仅把碑和民间的优秀作品排除在外,把以二王为标志的帖出现之前的一切书法源流都排除在外了。这无疑是对传统丰富性的否定。要兼收并蓄,不可强调这个就否定以至丢弃那个。决不可将传统看作一个时代、一个人、一幅作品;更不可视为纯技法,而是重在涵泳于其中的人文精神。也不是越古就越传统,越好,而是越来越丰富,越来越深厚,越来越宽广;只能说追溯得越古远,越说明我们的书法艺术传统源远流长,根基深厚,越应当引为自豪。

11112.华夏大文化是书法艺术赖以生存的土壤。什么是文化?文化就是创造,就是人类文明,也是对人和社会的反映。只有人类才有这个创造能力、反映能力,才有这种文明。所以,文化是以人为本的,社会的。书法作为中国特有的艺术,是华夏文化的重要组成部分,而且同音乐一样是最高的艺术,同哲学一样是最基本、最核心的文化。同一切文化一样,书法艺术是以人为本的,以社会为土壤的,也是以中华大文化为背景的,是华夏独特文化的特产。没有华夏大文化就不可能有书法。作为对人和社会的反映的书法艺术,其生命和灵魂是人和社会赋予的,同时她也是从华夏大文化的土壤里生长出的奇花异木,每时每刻离不开大文化的营养和滋润。这种血缘关系在书法的历史和领域里无处不在,无时不在。汉字是书法的载体,中国哲学和书法同生共长并给书法以智慧,伦理、道德、政治、文学、宗教等对书法有不可低估的影响,绘画、雕塑、舞蹈、体育特别是音乐对书法有直接的借鉴作用。可见,离开人,离开社会,离开华夏大文化,书法艺术就是无源之水、无本之木。

1111书法也反作用于人、社会和华夏大文化。历来强调音乐的教化作用,所谓听乐观风。书法同一切文学艺术一样,有强烈的教化作用,以及陶冶人和社会的作用。各种文化互有作用和反作用。书法作为最高的艺术,最基本、最核心的文化,对其他文化乃至整个华夏大文化无疑有强烈的反作用,为其供光,供热,供营养。在中国,一个人如果对书法了无知晓,就不可能搞好任何艺术和文化。

1111可见,不能孤立地看书法传统,而要在华夏社会史以及大文化的背景和关系中看待和探究书法传统。

11113.书法传统有待进一步发现。这包含两个方面,一是有待发掘、出土,一是有待进一步理解。书法艺术的许多东西,随着历史的演变消失了,破坏了。有的是永远地消失了,成为永远的遗憾;有的散失或埋入地下,被后来挖掘,发现,如甲骨、钟鼎、石鼓、汉简、抄经、碑石、墓志等。肯定有许多东西至今尚未发现,说不定哪天被挖掘出来。消失的在未挖掘、发现前,是否对书法传统就没有影响呢?不是。她作为曾经的存在,对她之后的文字、书法肯定有影响,也就是说后来的文字、书法里肯定流着她的血液。例如甲骨文,不管是否被挖掘和发现,她都是后来文字和书法的母亲,后来的篆、隶、草、楷、行等文字和书法艺术都同她一脉相承,有着天然的血缘关系。尽管如此,她的出土和发现有非同小可的意义,她作为传统队伍的老祖先、新成员,更便于后来的人们不断地观赏、研究、学习和继承。还有不少东西早就摆在我们眼前了,但尚未理解或未完全理解。未理解的其实等于未发现。有待理解和进一步理解的东西还相当多,如精、气、神如何理解,怎么定义?以本人的粗浅理解,精是事物的纯质,气为生命的本源,神乃依附于本体的魂灵、韵味。合起来是对所有事物内涵的高度概括。精贵纯厚,气贵刚正,神贵高远,三者不可分地融于形体之中,都是看不见、听不到、摸不着的物质存在。对否?有待同仁探讨。还有个不同时代不同理解的问题,就我们现在而言,不仅要立足当代理解传统,这在古代也如此;而且要在中西文化结合点上理解传统,这就是说对传统的理解在不断地拓展和升华。总之,我们不仅有待出土和发掘书法传统,而且更重要的是在不断理解和深化理解中发现传统,丰富对传统的认识和解读。

11114.千万不可将书法传统神秘化。正因为对书法传统中一些东西还不理解或不甚理解,书法传统中存在一定的暂时或永久的不可知性,所以不可避免地存在神秘感,觉得书法传统在相当程度上说不清,吃不透,是个迷。这种感觉大不利于对书法传统的学习和继承。首先,我们学习和继承传统要重在精神实质,不要被一词、一句、一题绊住。其次,要有勇气、有信心在学习和实践的过程中理解和加深理解,冲出迷雾。再者,必须看到,书法传统中的不少东西本来并不神秘而被神秘化了,特别是书论、书评,许多说法玄而又玄,不可思议。这一则是古代语言的局限性和表达方式造成的,不少话含义不清,有的则是极而言之。一则是古代和现在的一些人们故作高深,有意制造神秘感。再就是对一些书法家和作品的神秘化,偶像化,有意无意地造神,似乎其妙处谁也明白不了,永远弄不懂,甚至给人以不要企图弄懂,永远高不可攀,难望项背,决无后来居上之可能的印象。其实,传统中有精华也有糟粕;一个时代、一个书家都有局限性,都是有长有短。所以不必见神就拜,对一个『神』也不可什么都拜,而应拜可拜,不拜不可拜。比如孔圣人,因其时代和自身的局限性,有不足之处,是可以说长道短的;书圣王羲之就不可动一根毫毛,说不得半个不字!独尊二王,『舍二王外不知有书』,就是神秘化,就是迷信,不是百花齐放,大不利于书法繁荣。『尽善尽美』之说无疑是李世民老先生的绝对化。再如陆机的《平复帖》,似乎被说得好得不得了。在我看来,作为一个独特品种在书史上有一定的地位和价值。但是,也应看到,陆机作为东吴的遗臣,对西晋不满但又无可奈何,故恃才傲物,玩世不恭,喜欢标新立异,以怪示才。《平复帖》就是他这人生态度的产物和体现,秃笔焦墨,使转不便,点不像点,画不像画,许多笔画以至许多字交代不清,无法辨识,成了一个谜,据说至今一千多年来直到启功先生才将其全部认完。对此是否可拜可学!更无须因其怪,因其难认而谓之神秘。可见,对书史上的东西要有分析,有判断,而且是见仁见智。因此既要尊重古人,又要有主见,相信自己,从神秘化迷雾的笼罩下冲出来。

11115.不可把传统绝对化。凡绝对化都有片面性,实在要不得。一些人对书法传统中的许多东西喜作片面的、绝对化的理解。这大不利于正确地领会、学习和继承传统。有人将『惟观神采,不见字形』作片面理解后予以批判:不要字形,连字形都没有,何来神采?殊不知这是古人常用的为强调某种意思极而言之的表达方式。其实,张怀瓘的本意是在书法艺术的欣赏和创作中注重神采,强调神采的重要性,不拘泥于一点、一画、一字,也不注重所写文字本身,毫无连字形都不要的意思,『不见』在字面上也大不同于『不要』吧。诸如尚韵、尚法、尚意、尚态、尚朴,碑、帖和民间之短长,中锋侧锋之运用,笔之握法,墨之浓淡,描字、画字、刷字,书家及其作品之短长,等等,都是就侧重点和主流而言的,不可绝对化地理解为非此即彼,不是好就绝对好,不好就绝对不好。例如,尚韵并非全然不要法和意,尚法并非全然否定韵和意,尚意决非摒弃法和韵。其实,宋之尚意取法魏晋,以韵为宗,而主要书家多由尚法的唐楷入道。由此可见,要善于学习,辨证地看传统,对古人的话不作片面的、绝对的理解,看实质不拘字面,肯定该肯定的,否定该否定的。特别要不得的是说好就绝对好,不说不足,甚至不好也说好。

11116.吸收外来营养丰富书法传统。一是要有分析有选择地吸收海外中国书法有益的东西,如日本的、韩国的、东南亚的。二是在中西文化交流和融合中汲取有用的东西。不可一味地、片面地强调书法的民族性、独特性,塞门闭户,完全拒绝西方的东西。西方的音乐、雕塑、美术、舞蹈、体育等,对书法有直接的借鉴作用。特别是西方的文艺理论和美学理论,对书法的创作和欣赏有不可低估的指导意义,对古代书论有加深和强化作用。西方哲学和文艺、美学理论的系统性、逻辑性和研究方法,对书法的学科建设有不可低估的指导意义和借鉴作用。我们的书法艺术是早已成熟的,辉煌的,但书法理论远未成熟,远远落后于书法实践。历史上书论不少,但比较零散,不够系统、完整、科学,缺少深入的阐发。在我国,这种理论远远落后于实践的问题,在整个文艺理论和美学理论方面也存在,必须向西方学,使之系统化、完整化、科学化、深入化。文艺、美学理论方面在『五四』以来先走了一步,虽然仍有待完善,但毕竟有了长足的进步。书法理论建设也要走这个路,近年来有了可喜的开端,学科建设也已起步,这是很值得欢迎的。当然不能因此否定我们固有的、传统的瑰宝。对外来的也不能兼收并蓄,而要批判地吸收,坚决抵御外来的不良影响,如抽象派、后现代派等的一些不良的、有害的东西。

1111总起来究竟什么是传统?我觉得总体上、笼统地下个定义似乎不太难,可以摆出多种说法讨论。我认为可作这样的表述:书法传统是历代沉淀并流传下来的,涵泳于传世作品、法度、理论之中的,有经典性、普遍性、本质性、规律性和指导性的理念和法则。要将其全面具体地范围化,说清其中到底包括哪些具体内容,可能是比较困难的,但有几个东西肯定不可缺少:一是汉字。二是毛笔。三是历史认同和传承的基本理念和技法。技法和理念过去有发展,有变化,今后还会发展变化,越来越丰富,越来越高级,但最基本的东西没有变,不能变。

 

1111二、如何看待书法创新

 

11111.创新必须建立在扎根传统的基础上。任何艺术活动都是创造活动、创新过程。没有创新就没有艺术。书法作为最抽象的、最高的艺术。尤其贵在创新,否则就没有生命力。但创新和传统是相对而言的,一脉相承的,不可偏执一端。创新必须建立在传统的基础上。只有深入传统才能谈得上创新。割断传统不予继承的创新是无源之水,无本之木,就不成其为中国书法,不成其为书法的创新,而是游离于书法之外的『发明』。毫无疑问,否定传统就是否定中国书法。反之,只讲传统反对创新,便是塞源断流,使传统干涸,传不下去了。这便扼杀了未来,也便扼杀了书法艺术,从而也扼杀了传统。所以,强调传统就否定创新,强调创新就否定传统,都是错误的,都不利于书法艺术的健康发展。既恪守传统又『不践古人』。既传承人文精神,又不刻板古人的人文精神,而要注入当代的、自我的人文精神。

1111创新必须尊重传统、遵循传统;创新又是对传统的突破,没有突破就谈不到创新。这似乎是个矛盾,其实是完全一致的。传统是通过创新延续生命的;突破传统并非丢掉传统,而是源自传统,以传统为依据的,也是对传统的发展、新生。因此,不能以为传统要不得,也不能以为传统动不得。书法艺术的传统是在历代书法志士仁人不断的创新、突破中丰富的、发展的、传承的、流下来的。传统的延伸有赖于现在和将来的志士仁人探索、突破、进取。书史上站住脚的大家、传世作品,都既是传统的又是创新的,既有普遍性又是个性的,既是当代的又是丰富和发展了传统的。书法的『永字八法』、绘画的『谢赫六法』,都是在总结前人经验的基础上形成的,既是传统的集成和阶段性总结,又是里程碑意义上的突破和创新,也是传统丰富和延伸的新的开端。后来的书法和绘画都远远地突破了『永字八法』和『谢赫六法』,但此二法无疑永远是书法和绘画的经典。书法特别是楷书发展到唐代,和诗歌一样,达到了极致,成熟到顶点。物极必反,作为成熟标志的过于森严的法度,必然限制自身的创造和发展。照此下去无路可走了,要走下坡路了。律诗不可能赶上和超越唐代,再也出不了李白、杜甫了。所以宋代就另辟蹊径,发展了词这种形式,这就出了苏轼、辛弃疾。同样,楷书要赶上和超越唐代也很难了,出颜真卿的可能性虽非绝无,但可谓甚小。所以,宋破唐法,避开楷书走行书之路,就出了苏轼、黄庭坚、米芾,开尚意新面目。这看似割断传统另起炉灶,其实不然。宋词并未脱离诗歌的一般规律;宋破唐法也并非完全不要书法的传统法度,而是不要那么森严罢了。

1111馆阁体是个典型的反面例子。其悲哀不在本身之优劣,而在不变,没有创新。并不是因为本身不好,而是因其好,才成了定式,长期基本上不变,大家都那么写,写来写去一个面目,毫无新意,人们见得多了就烦了,就显得面目狰狞起来。所以就被抛弃,就死了。这看起来是死守传统,但在客观上、事实上是对传统的扭曲、杀害。同样,如果大家年复一年写的都是《兰亭序》,其下场也会是一样的。可见,书法艺术不传统不行,但是不创新,不突破,停留在一代、一人、一个格式、一种面目,那就惨不堪言了,死到临头了。对一个人来说,也是如此。学书者如果不创新,形不成自己的风格,就成不了书法家。一个书法家如果不能不断否定自己,突破自己,总是一个面目,总是熟路子,不在熟中求生,不变化,也就完了。于右任一生就在不断探求,不断变化,书作面目不断翻新。单就草书而言,把早期的《王陆一墓志铭》、《李雨田墓表》、马云亭六面碑同晚年的《辛亥以来陕西死难诸烈士纪念碑词》、《杜少陵咏怀古迹五首》、《国立历史博物馆建馆记》等放在一起,简直不敢相信是出自一人之手。同样是《正气歌》,1938年所书同1964年所书截然不同。就其技法而言,前者基本上是顺锋,后者则是中锋逆行为主。正是这种伟大的探索和创新精神,造就了这位里程碑式的书史巨人,为我们书法艺术的传统增添了丰沛的血液、耀眼的光彩。然而他非但没有叛逆传统,而且是传统的忠实卫道士和传承者。

1111总而言之,传统是过去的创新,创新是将来的传统。无传统就没有新生,不创新就意味着死亡。从这个意义上说,传统=创新,创新=传统。

11112.要创新就必须立足当代张扬个性。张扬个性,创出自家风貌,包括两个方面,一是技法,一是神采。要在这两个方面都有所突破,显出鲜明的个性来,不仅如前所说要建立在深入学习和继承传统的基础上,而且必须立足当代,准确地把握时代精神。所谓时代精神,是当代经济、政治、社会、文化、理念等的综合反映,形成的一种不同于前的人文精神。书法作为一种精神活动,精神产品,必然要受这种精神的影响,并反映这种精神。其创新是传统和时代精神的有机结合。时代精神反映在各个书家身上,又受其性格、品质、学养、阅历等等因素的影响,学习传统也以书家的特质有所侧重。这就形成了书法艺术的个性。从而引发出两个问题:一是书法原有的法度、理念足不足以表现时代精神,不足就得突破、创新、增添。宋末元初前的中国画基本上是工笔画,主要画法是线皲。后来,人们觉得这不能尽情尽意了,就增加了斧辟皲和披麻皲等技法,这就出现了写意山水画,开了写意画之先河。这是个大突破、大发展。书法书体及其表现手法的发展变化更大,增加的东西更多,经历了古文、篆(鸟篆、虫篆、甲骨文、大篆、小篆)、隶、草、楷、行等阶段。二是不同的书家有不同个性决定的不同理念,而突破、创新又必然要落实到书家个体身上,这就需要充分张扬个性。一方面是个性不能脱离传统和时代精神,另一方面是充分张扬个性才能充分体现传统和时代精神,这就是二者的一致性。这就要求书家是融入传统和时代精神的自我,其个性是融入传统和时代精神的个性。既要表现传统和时代精神,又是表现自我,通过表现自我表现传统和时代精神。这是包括书法在内的一切艺术创造的客观规律。

1111书法欣赏的侧重点是『惟观神采,不见字形』。而书法创作则首先要在字形上着眼,下苦功,使之尽量完美,在此基础上张扬个性,焕发出神采来。要使字形完美,就必须对技法等基本功使出『一生功』来。就得老老实实地向前人学习,向传统索取,获得张扬个性、焕发神采的本领。对基本技法没有过硬的基本功,就奢谈张扬个性、出神采,无异白日做梦。神采乃艺术的生命,是最本质的特征。书法作为最抽象的艺术,尤其重在神采,否则就不成其为书法艺术,充其量是写字。神采是书者性情的体现,即书者借助纯熟的技法传出的神,不仅打着传统和时代的烙印,而且是非常个性化的,是此时此境的情性即心境体现出的此时此境的神,后来的人是很难吃准、很难把握的,甚至是很难说清的。所以,临帖做到形似以至达到乱真的程度,并非很难的事,要达到神似却是很难的,甚至是不可能的。但不能因此就以为不必理会此人此作的神,而要尽最大努力了解作者的身世为人,理解书写内容,体察书写时的心理心情,从而品味作品之神及其由来,尽量多地取其精神实质,写出自家的神来。字形和技法是比较直观的,容易说清的,虽有鲜明的时代性和个性,但较之神有更多的共性、传统性,传承性更强些。学技法,掌握基本功必须高标准严要求,做到一丝不苟,亦步亦趋。学到手,纯熟了、掌握规律了,才能谈得到变法、创新、个人风格。这只能在认真临帖中取得。临帖当然要争取形似,但注重点应放在笔意和点画质量上,细究其是如何运笔走线的,点画是如何写出的,从而精习之。同时注意掌握结体、布局等方面的精神原则。对形似不可忽视,也不必过于刻板地追求,因为同一个字,同样的内容,就是作者本人换个地方和时间,也会写出不同的结体和布白来,更何况同一字在一幅作品中重复出现还要求必须有所变化,不可一字万词呢。更不可为了刻意追求形似反而忽视或妨碍了对笔意和精神原则的学习和掌握。这就是所谓『但吸其气,不食其质』。这是就学习书法的初级阶段而言的。

1111高级阶段和初级阶段有本质区别。进入高级阶段的标志是形成个人风格。高级阶段即创作阶段。从初级阶段到高级阶段的过渡,是个从意在笔先到笔到神随,从严守法度到无法之法,从刻意推求到不必推求,从生中求熟到熟中求生等等的过程。走完这个过程才能达到『从心所欲不逾矩』,出神入化的境界,才能变法创新,才能以传统之法立足当代写我之性情,传我之神采,才能充分张扬个性,张扬自我,展示自己的内心世界,『画乃自我画,书乃自我书』,才能变无我为有我乃至唯我,变理性为浪漫。在出自传统,立足当代的前提下,个性张扬得越充分,越是特色化,个性化,自我化,越有存在的理由,越有生命力。书奴是永远成不了书法家的。

11113.要创新就得有百花齐放,百家争鸣的环境和气氛。既是创新就不可能是一枝独秀,一个声音,更不能只许自己突破,不许别人翻新;而应百花齐放,百家争鸣,一片繁荣,百般热闹。反之则是不正常的,不利发展,无从创新的。『四不像』不一定都是创新,然而,凡是创新都是『四不像』。若像这像那,就算不得创新。五光十色,吵吵嚷嚷是好事,不是坏事。出现一些怪模怪样,怪声怪腔,也是正常的,无须大惊小怪。可以批评,争鸣,不可打杀。也不可批评不得,我行我素,一意孤行。兼听则明,要敢于坚持,也敢于放弃。要相信社会和历史选择的无情性、公正性和无私性。被社会和历史认同了的就站住了,成为传统的新血液;未被认同的就站不住,被淘汰。任何一个『当代』,都多多少少有这样的情况:名家并非大家,大家却不是名家。但社会和历史最终使他们各回到各的位置上。这种优胜劣汰是正常的,合乎规律的。所以,既要尊重传统,但不能一见新的就以为不传统,要打掉;既要创新,但不能以为凡是新的就肯定是好的。不论什么花,先叫开着,让社会和历史选择。在看的过程中应该有分析,有判断,有以理服人的评论。一棍子打死不对;盲目肯定,一味捧杀也不对。这就要强调公正批评的重要意义,充分发挥正确批评的导向作用,引导人们作出正确判断,帮助误入歧途者迷途知返。不可因提倡百花齐放而排斥批评。

11114.创新就必须破除迷信。在迷信状态下是不可能解放思想,有所突破,有所创造的。对任何东西,任何书家、任何书作都不必迷信。既尊重传统,又不迷信传统;既遵循传统,又敢于突破传统;既尊重权威,又不把任何书家,任何书作看得高不可攀,不可超越。要相信后来居上的规律,任何东西总是越积淀越深厚,越发展越高级。书法、绘画的表现手法也是越来越丰富,越有可能、有条件创作出更好的作品。短暂的倒退是可能的,但总的趋势是前进的。所以,既不可历史虚无主义,也不可食古不化。不可能每人都超越古人,但每人都应当有超越古人的勇气,而且为此不懈地努力。于右任就是这样一个大无畏的、勤奋的天才开拓者,创新者。他既不迷信帖,也不迷信碑,精学帖而不泯,苦钻碑而不拘,其作品碑中有帖,帖中有碑,碑带帖韵。其运笔走线、结字态势、点画质量,完全是自家面目,在任何古人那里找不到,且变化多端、丰富异常,愈到晚年愈精到,笔笔出人意外,又无不恰到好处,可谓前无古人。这就是突破,这就是超越。齐白石的画任何古人画不出来,这就是突破,这就是超越。将来也必然会有人超越于右任、齐白石。

 

1111三、如何看待古今关系

 

1111古为当时之今,今为未来之古。诚如王羲之所言:『后之视今亦犹今之视昔。』书法的古今关系,孙过庭说得再清楚不过了:『古不乖时,今不同弊。』要重传统,学古人,但不能离开当代,不能违背时代精神,不可厚今薄古,亦不可厚古薄今,更不能复古或同弊。有这样一种说法:学书要追根寻源,学最古最远的。不能学面前老师的,要看老师是学谁的;如果老师学的颜真卿,又要看颜真卿是学谁的,追到王羲之,又要看王羲之是学谁的。以此类推,必然追到甲骨文。只能得出这样一个结论:大家不管学啥体都只能学甲骨文,甲骨文之后的都学不得了。如果以此逻辑再追下去,甚至连甲骨文都学不得了,要学彩陶纹了。这样对待古今关系,貌似崇古厚古,其实不仅是对今的完全否定,也是对传统的相当全面的否定,无疑是十分片面的。不同时代立足的『今』、『时』不同,对古人、对传统学习和领悟的态度、角度和深度会有很大差异。『五四』以后,西学涌进,新文化兴起,有人非但要抛弃书法,而且要扼杀书法的载体汉字。一旦去除了这种观念和态度,我们则有了任何前代无法比拟的优越条件:科学的输入和进步,西方的文艺理论、美学理论和哲学思想,使我们有可能在中西文化的结合点上更科学、更缜密地审视、梳理书法传统,完善书法艺术的审美视角和观念,从而更加自觉地、科学地、全面地学习和继承书法传统,更系统、更完善地构建书法理论和书法学科。同时,在任何『时』,任何『今』,激流勇进的时候难免泥沙俱下,沉渣泛起,所以必须『今不同弊』。这就是说,既要融传统于『今』,食古能化,又要对时下出现的杂草弊端有清醒的认识,不可同流合污,不可连泥沙都吞下去。历代皆然,今亦无异。

1111说到弊,似乎总是与『今』连在一起,是为『时弊』。是否因此就可以说古代无弊而『今』尽弊呢?当然不是。而是古代的弊大多已被淘汰了,今人看不到,流下来的一般是好的,就以为古时都是好的。而今弊还未来及淘汰,一举目就比比皆是,就以为时下尽弊,痛心疾首,连连摇头,唉声叹气。其实每个时代都是良莠并存,经过社会和历史的选择才去芜存精。细查书史,历朝历代都有痛斥时弊者,都在颂古非今。王羲之、孙过庭就是很典型的例子,然而他们所处的时代正是书史上少有的最辉煌的时代。所以,痛斥时弊是对的,但因此厚古薄今,一味地颂古非今就有失偏颇了。

1111时弊,有的可以一眼看穿,如丑书、行为书法、纯技艺的耍怪表演等;有的一时看不清,分不明,有待社会和历史的识辨和选择。不论如何,需坚持这样一个原则:不要轻易地把垃圾当宝贝供起来,也不要轻易地在倒垃圾的时候把珍珠也一起倒掉。暂时看不清就不要轻易下结论,这是任何时候都应持的慎重态度。因为珍珠在被认识前也会被当成垃圾的。和氏璧的故事就是个非常生动的例子。

1111最后,用《庄子》语作全文的总结:『夫尊古而卑今,学者之流也。且以狶韦氏之流观今之世,夫孰能不波!唯至人乃能游于世而不僻,顺人而不失己。彼教不学,承意不彼。』意为:尊古卑今是学者们的流弊,以原始时代的眼光看当今,怎能相合不偏呢?只有通达的人从容处世而不乖僻离谱,顺应人情大道而不失却自我,对自我以外的学问(包括古)不是死学,而是领会传承精神实质,不生搬硬套。

 

二〇〇四年三月于西安

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